dimitroff.d@gmail.com

Препрочитането на Вапцаров напоследък e колкото изкусителна, толкова и трудна работа. Всъщност донякъде изкушението идва от трудността: да се работи върху текст, отърсен от предрешеността, приписвана му от категорични идеологически основания, е задача, която обещава отплата. Обаче трудността може да надвие суетната съблазън и препрочитането да се превърне в прикриващо отказ пред предизвикателството оттегляне в някое от общите места на актуалните интуиции, според които Вапцаров вече е остарял, не ни касае и не ни говори; че от дистанцията на времето не личи да е поетът, който ще надвие анахроничната си идеологическа слепота, кървавата си ретроградност, и че шансовете му да избегне участта на явление от ограничен регионален и темпорален интерес все повече намаляват под ударите на нарастващата очевидност, че Вапцаров е дете на мястото и времето си: щастлива, но случайна издънка, или, другояче погледнато, мимолетно и безобидно изчадие на квази-демократична ценностна матрица и на псевдо-либерален езиков патернализъм.

Налице е обаче и тенденция на реабилитация, която изтегля Вапцаров, не без обезоръжаващото позоваване на авторовата биография, възстановила авторитет след временния теоретичен терор, в посока на увековечаване, посредством разчитането му като утопичен мечтател и/или християнски проповедник и мъченик, като поет на Откровението и Апокалипсиса, на Второто пришествие, възвестено наистина с помощта на една актуална за времето си комунално-комунистическа реторика, ненадхвърляща обаче статута на външна форма върху незиблемата същина на едно вековечно човечно послание. Трудностите, които среща тази спасителна операция, идват от нерешимата задача да се докаже, че християнската реторика е по-автентична от комунистическата, така че обелването на последната от тялото на тази поезия посредством акта на интерпретация да позволи отдолу да просветне чистата съдържателност на християнското благочестие. С други думи остава въпросът дали християнството е доктрина, решаващо положена в слово, или е вяра, психическа сила, нравствено-поведенчески императив, въобще автентична субстанция, пребиваваща отвъд и независимо от словото, което я явява, без да я засегне.

Дали тогава християнството (а същото би се отнасяло и за всяка друга религиозна доктрина) не е принудено от горната нерешимост на статута си да навлича върху собственото си словесно тяло кожата или дрехата на някакъв друг език, който по този начин ретроактивно да го превръща в съдържание или същност, означена и проявена чрез това наметнато инструментално слово. Да не би структурата на вярата да съвпада със структурата на знака. Ако необходимостта от означаващо се сведе до това то да е свидетелство и гаранция за наличието на означаемо, т.е. на значение, на смисъл, на указана и така узаконена автентична същност, винаги претендираща да е абсолютното означаемо на един свръхадресат, то тогава структурата на вярата по необходимост ще представлява слово, което търси да се прислони зад друго слово, знак, търсещ щита на друг знак, чрез който да си набави смисъл: гостоприемник, паразитиращ из-под паразитния език, (зад) който (се) е прислонил. Вярата в този смисъл е винаги алегория, при която едно слово успява да внуши изразеността си от друго слово, чрез което да си припише - да му се присвои - автентика - автентиката на собствената му не(до)изразимост.

Логиката на припознаването на Вапцаров като религиозен поет неминуемо води до точно това деконструиране на самия религиозен фундамент, по начало търсен като спасително решение. В този смисъл всеки текст, разпознат като потенциално религиозна алегория, ретроактивно поставя под въпрос авторитета на свещеното слово в основата си, доколкото автентиката на последното бива демистифицирана до контролиран ефект на интерпретируемо до него самото слово. Ако Вапцаров се редуцира до форма на светото писание, то това поставя под въпрос не значението на тази поезия, а автентиката на въпросното писание, при което последното ще се принуди да си потърси нова артикулация, за да запази статута си на автентичен смисъл. По тази причина радетелите на тази актуална днес интерпретация следва да преразгледат небогоудобното си занимание.

Другото предположение или претенция - че словото на Вапцаров не се свежда до словото на писанието, а до онова, което въпросното слово означава - е логически и познавателно проблематично, доколкото ще трябва да поеме светотатственото бреме да формулира значение, да артикулира изказвания, които да са средоточие на смисъла на два текста, единият от които свещен, а другият не. Ето защо, и от логическа, и от теологико-херменевтична гледна точка, християнската интерпретация на Вапцаров е практически идентична с комунистическата му интерпретация, без която всъщност не би могла да съществува.

Благодарение на съполагането на две ключови интерпретативни матрици, достигаме до предварителното наблюдение, че разполагаме с две реторики, всяка от които ще настоява, че тя е автентично значение на другата реторика.¹ Оказва се, че двете интерпретативни матрици не само зависят, но и не могат една без друга, като всяка представя другата за своя инструментална и темпорално ограничена реторическа изява. Трябва да потърсим средства и аргументи за излизане от този затворен кръг, в който се е озовала критиката върху Вапцаров.

 

II. Днес ни е все по-ясно, че Вапцаровата лирика е зависима от функционализацията на медията и популярните изкуство и култура, което превръща интереса към тях в продуктивна критическа нагласа. Наистина тази лирика сякаш не си дава сметка за степента, в която е в плен на актуалните й публични езици, доколкото открито тематизира неудоволетвореност от тях. Тя прибягва до поп-и-медиа фонда като към свободни и сякаш естествени наличия, докато в същото време демонстрира компетентност относно конструирания им идеологичен характер. Това я прави понякога да изглежда като наивна или инфантилна изява на манипулативната сила на доминиращия дискурс, доколкото функционалното противопоставяне и вписване на дискурсивните феномени е начинът властта да се репрезентира сложно, нееднозначно и критично, докато се преутвърждава. Това прави актуална критическата нагласа, която го представя като християнско-комунистически по съдържание и булевардно-буржоазен по форма, което пък позволява да се покаже до каква степен езикът на тази лирика деконструира нейното идеологическо послание. Тогава ще остане въпросът какво е посланието на тази деконструкция на недостаналата идеологическа лирика.²

Ала не е задължително наивната инфантилност на Вапцаровия лирически дискурс да се припише като психо-интелектуален недостатък на нейния автор, доколкото тя може да се разпознае като структурно-реторически инструмент, впрегнат в определени цели. Доколкото става въпрос за политическа поезия, е логично да се очаква тя да се опита да функционализира онези дискурсивни практики на своето време, които се отличават с най-висока и най-масова проницаемост. Интуициите ни обаче се противят на такова функционалистко четене на инфантилността на тази поезия, тъй като то противоречи на общото впечатление за нейната безхитростна неподправеност. Това впечатление обаче може да е контролиран ефект на най-перфидното й оръжие, а ние да се окажем жертва на суетната си надменност спрямо едно предписано ни и предписващо ни четене.

Всъщност един трети път не е за пренебрегване. Започнахме с констатацията за трудностите при днешното препрочитане на Вапцаров. Но може самата институция на препрочитането да е нерелевантна спрямо Вапцаров и неблагополучията с днешното му четене да са ефекти на структурната неподатливост на лириката му на многократно и наслоително-повторително четене. Тази лирика е ярка и цветиста, с изненадващи думи и звучения, които подпомагат запаметяването, подготвящо за публична декламация: за разлика от повечето големи български поети, Вапцаров сякаш не обещава и не дава повече, отколкото при първо четене. Всъщност цялата му поетика като да е прицелена в първото четене, в уникалното преживяване на нейната разговорно-раздвижена, медиа-монтажна и попкултурно-колажна, сюжетно-еднопланова и лозунгово-еднозначна, категорична еднократност.³ От друга страна, подобно на всяка плакатност, и нейната се отличава с максимална абстракция и обобщителност на нагледа, предвиден да се разтвори без остатък в пренасяното послание. Точно съчетаването на еднократност и обобщеност, на презентност и абстрактност в този тип плакатност сякаш изисква по-специфична критическа мярка. Такава мярка, която да отговори на нейната баснословна квази-фолклорност на приватна апофтегматика, за да я случи и при еднократно четене, и при публична, масова рецитация.

Именно с тази еднократност на почти клишираната идиоматична абстрактност си струва да започнем днес. Защото е възможно трудностите на препрочитането, с които се сблъскваме днес, да не са ефект на изместеното ни идеологически или ценностно (което е същото) време, а на структурни причини от ресора на тази реторика на наслоителната повторителност, която практически блокира препрочитането, повторното четене. Тогава комунално-пролетарската или християнско-протестантската идеология при Вапцаров ще зависи от една реторика под знака на символа: една реторика на монументална презентна борба между вярата като инстанция на бъдещето и живота като инстанция на миналото. Функцията на тази реторика на настоящето ще бъде да обезопасява диалога и да го замества с антагонизъм с предрешен край. По този начин се оголва машиноидалният оптимизъм, който граматико-реторически превръща смъртта в песен (Но да умреш ... това е песен). Малко след Ницше, който открил, че докато граматиката е на мястото си, позициите на Бога са непоклатими, Вапцаров демонстрира утопическо писмо, в което баснословният антагонизъм между живот и вяра е граматико-реторичен ефект на серия от смели замествания и метаморфози. Точно реторическата ефективност на това утопическо писмо предстои да (пре)разгледаме.

 

III. Като юноша не можех да повярвам, че родителите ми не се шегуват в солидарното си мнение, че Смирненски е по-добър от Вапцаров. Не че е по-значим или по-траен. Само че е по-добър. Тогава се опитах да ги обявя за сантиментални технократи, но времето сякаш работи за тях: макар и по-предвидим и предначертан като поетика, Смирненски днес печели точно с прецизното си занаятчийство, с добросъвестния си професионализъм.⁴ Но нещо във Вапцаровата лирика, което не знам как да определя, освен като сладникавата изнемога на кича, продължава да привлича и отблъсква; да ни кара да изпитваме неудобство заради него и все пак да продължаваме да се надяваме, че през всичките си сривове, провали, несъобразности и състареност, това слово разполага с актуално случване.

Задълго българският поетически канон, в който народността и партийността се бяха разправили с всякакво политическо изкуство, имаше нужда от поет, за когото да не е много ясно що за изкуство прави: партийно или политическо.⁵ Единият от начините да се спаси каквото е останало от Вапцаров, е той да бъде разкрит като крайно-ляв политически поет, чийто християн-комунизъм оголва проблематичността на неговата носталгична, регресивна и кървава ретроградност. Възможно е обаче политическият контекст на тази лява политика на различие да бъде използван като хоризонт за онова, за което ще говоря тук. И доколкото не е изключен един ляво-либерален завой на страната, струва ми се рано да погребваме една инфантилна като политическа прагматика, но зряла като утопическа визия поезия.

Ала тук ще ме интересува една по-друга възможност, а именно актуалното случване на тази лирика да е отвъд собствено лириката, в полето на един метадискурсивно проведен екзистенциален размисъл. Доколкото това писмо сговаря въпросите на личното съществуване с проблемите на лингвистичната артикулация, то им търси общ отговор. По този начин тази лирика може да се схваща като металитературен трактат върху основните жанрове на актуалния й културно-политически дебат и като философско-идеологически опит върху смисъла на индивидуалното съществуване.

Както вече споменахме, най-актуалното днес четене на Вапцаров обръща внимание на масмедиалния и попкултурния момент в стихотворенията му, проявяващи склонност, търпимост или нечувствителност към нещо, което неисторически бихме определили като лош вкус. От гледна точка на това четене няма особено значение дали става въпрос за пролетарско масово изкуство в състояние на идеологическа борба с културата на класовия враг, или за буржоазна популярна култура, евентуално сподобена с християнска нетърпимост към някакви нейни прояви: Вапцаров представлява толкова слисващ пример за слепота относно това до каква степен на фигуративно и наративно равнище лириката му прави онова, което громи на тематично, че няма значение дали ще бъде припозната като пролетарска, християнска, или масово-буржоазна, защото тя несъмнено е средоточие на тези и на други поп-културни модели и прилежащите им езици. Нещо повече, Вапцаровата поезия може да се употреби като улика, развенчаваща идеята за несъвместимостта или за затрудненото съжителство между тези недотам толерантни иначе ценностно-идеологически сводове.

Всъщност начинът, по който Вапцаров не се свени да тематизира своята пролетарска нетърпимост по отношение на буржоазното изкуство, докато в самата модалност на разправата се опира на долнопробни образци, не може да не постави въпроса за отношенията между буржоазно и пролетарско изкуство. Едното от обясненията би било, че собствено пролетарското изкуство не разполага със собствена естетика, доколкото въпросното практически няма свое отношение към индивидуалния телесен и психически живот, така че за целта е принудено да експроприира естетиката на класовия противник, но като я изтънява, масовизира и, ако ми е позволен този квази-неологизъм, "изп(р)устява". За пролетарското политическо изкуство не остава друго, освен да бяга от естествената си скаченост с буржоазното чрез елитаризъм, интелектуализъм и дори аристократизъм, които всъщност винаги са били иманентното друго на пролетарския проект както като политическа доктрина, така и като реално политическо действие.⁶

Другото обяснение търси тази притеснителна слепота към кича насред творби, разобличаващи кича (каквито са "Кино" или "Рибарски живот") в посока на пародията чрез цитирани и рефункционализирани въплъщения на същия този кич. Без да отричам тази възможност, тя все пак предполага да се присъди на Вапцаров твърде висок кредит авторефлексивност, какъвто в моето четене той за зло или за добро не винаги заслужава. Защото Вапцаров най-последователно отменя онова, което тематизира: в едно дълго и амбициозно-бароково стихотворение той определя стиховете си като навъсени и къси. В същото, докато щедро проверява лирическите възможности на клишето, в края той прибягва до клише, гласящо: не ще дотегнем и с клишета. Иначе казано, Вапцаров сякаш неспирно прави наопаки и напук на онова, което оповестява като правилно, редно и прилично. Което силно напомня типична инфантилна реакция.⁷

Отваряме на "Не бойте се, деца" и след силната синестезия "а ваште очи/ са глухи и неми" четем "такива големи,/ мъчително тъжни очи./ И в тях е стаен/ ужас свиреп:/ Хлеб!/ Хлеб!/ Хлеб!". Ако преведем жанровия механизъм на тези стихове, трябва да кажем, че мелодрамата таи смразяващ трилър, за да се разразят двата жанра в точката на нео-реалистична хипербола.

В стихотворението "Ще строим завод" се казва, че той ще бъде завод на (по късно и за) живота. Трудно е да се разбере тази метафора, тъй като не е ясно как животът се отнася спрямо завода: дали заводът принадлежи на живота, или животът е готова продукция на живота, или пък животът е на работа в завода. Конструкции като завод на живота, затуй така жестоко (живот) жилиш, ще ревна от болка като ранена в сърцето пантера, яко бетонено сърце, вярата, бронирана в сърцата, и пр., силно подриват увереността в достъпността, в четимостта на тази лирика.⁸ Оттук и основателният страх, че прекомерното взиране не е полезно за тази лирика, която предполага по-едра читателска стратегия, откликваща на жестовата перформативност на поетиката й, без да придиря за принадлежността и функцията на парчетата заета езикова материя.

Възможно е обаче да не се наложи отказ от четене, стига да се държи сметка за тази реторика на презентността, фалшиво представяща се за утопичен или за регресивен мит. Защото е възможно зависимостта й от дискурсите и модите на времето й да й предостави път за връщане в литературния канон, който да минава през оттласкване от естетическото дъно, от което идва.

Но ситуацията е трудна, доколкото въпросните низови езици не биват проигравани с властна модернистка надменност. Тези езици по-скоро пронизват, изговарят, подчиняват своя избавител от бутилката. И парадоксално, шансът за справянето с тяхната власт минава през смирението пред тяхната неотвратимост. Точно това инфантилно безгрижие, многословна незрялост, екзотичен салгаризъм, тази предогледална слепота и предедипална разтвореност в езиците на времето правят възможно позитивното ревизиране на тази погълната от чуждото масово слово и съзнание невинност на смирението. Сякаш в порив на пост-модерна антиципация тази поезия знае далеч повече от своя създател, че езиците са винаги по-силни от поезията, така че нейната женска власт над тях възлиза на това да им се отдаде.

Съчетанието от масово многоезичие и инфантилност на реакциите в лириката на Вапцаров поражда патоса на алогизма, чиято катахрезна комбинаторика на свой ред гарантира размита идентичност на лирическите субекти. Тук животът с юмрука в края на краищата жили, и то точно след като е оповестено слабеенето му. Каузалността тук е на равнището на езика грапав като ефект на тежките лапи на живота, биещи по устата гладни. Тази катахрезно проведена алогичност се утаява в последователната персонификация на абстракциите (живот, вяра, история и т.н.) и неживите символно-идеологически конструкти (завод, мотор, машина, пропелер и пр.), докато в същото време тече неотстъпна реификация на живите до неразумни или неживи анаморфни форми, най-любимата от които, в съгласие с просвещенските клишета, е превръщането в някаква машина. Човекът е като машина с поглед верен, там където компасът е нервен. Нещо повече, тук всяко преображение предполага нова метаморфоза в нещо от другата страна. Така например, нашата кръв тече в проводните мрежи и движи живота, който е нещо като машина или завод - завод на живота. Веднага обаче този живот ни помита, влече, а ние го гледаме с тъпа, наивна небрежност, така че началните природно-стихийни характеристики биват сменени с обезличено лице.

Тази крайна морфологична и идентичностна нестабилност на субектите тук кулминира в радикалната амбивалентност на живота. С живота се борят и го обичат, ругаят и обгрижват. Животът е не само протагонист, който бие и с когото се бият, докато го обичат с грубите му лапи челични. Не би било проява на особено въображение да се види, че тук животът попада в парадигматиката на бащинската фигура; фигура, която, от своя страна, много рядко е пряко тематизирана, и то задължително в множествено число (История).

Вече обяснихме механизма, който функционализира плоскостно-безликата плакатност на бъдещето. Ала тази абстрактна всеотложност - този завод на живота, това слънце, което ще бъде свалено при нас - бива уравновесена от обсесията от думи, предизвикващи несносния ентусиазъм, пубертетното въодушевление от изричането на скверности и обсценности. Вонята, смрадта, ръждата, отровата, гангрената, проказата, плесента (разровиш ли го ще мирише и ще горчи като отрова; а днешната плесен ще бъде безкрайно далеко; когато се отърсва земята от отровната си плесен). В този смисъл радикалната вънпоставеност и неналичност на бъдещето, почти безпогрешно съвпадащо със смъртта (изключение измежду значимите прави "Не бойте се, деца", но то е в плен на ответната си реплика към Яворов) винаги върви ръка за ръка с максимално телесни, свръхсетивно въздействащи фигури на презентността, на конкретното и наситено усещане на живота с най-"тактилните" недистантни сетива: небцето и обонянието. Втелесяването на бащоподобния живот позволява той да стане подходящ за среща по борба на тепиха.⁹ Във всеки случай неотменна остава потната, телесно-конкретна съналичност, съотнесената презентност на фигурите-протагонисти в тази машиноидална граматика на семейната сцена: животът, вярата и борбата, увековечаваща взаимонепроницаемостта, а оттам и несводимостта между страните в тази любовна хармония. Бъдещето в този смисъл е винаги вече отложено-мъртвородената, защото е лишена от плът, рожба на този ексцесивен телесен акт.¹⁰

Преди да направим опит да проследим работата на тази реторика на телесната презентност, нека забележим още нещо, което притеснява в нея: конфузното усещане, че при Вапцаров думите не посочват референти, не се отнасят към някакви обичайни значения и предметности, тъй като са оказионално-идеологически конструкти. Тази разколебаност на думите спрямо нещата при изричната им положеност в определен идеологически хоризонт прави всяка субектност и предметност да се ориентира по линията тъждественост-полярност. Поради това тук текат два успоредни процеса: единият на повсеместна идентификация на различностите, другият на повсеместно разподобяване на идентичностите. Животът и Заводът са и парадигмално, и буквално тъждествени. От друга страна заводът може да се окаже в сговор със силите на кървавата ретроградност, докато в друг или в същия момент да е двигател на прогреса и дори да е самото вече осъществено бъдеще, доколкото последното не може да се разпознае като различно. Животът е също тъй амбивалентен и се разпознава ту като инкарнация на злото, ту като коректив на идеологическия фалш в лицето на буржоазното изкуство. По този начин обичайно при Вапцаров би било живот и завод да значат едно и също, докато всяко от тях значи нещо противоположно, без обаче тези противоположности да попадат в едно и също смислово поле. Иначе казано, тъждествата произвеждат полярности, нетъждествени помежду си, а всяка идентичност се разпада на елементи и проявления, които са напълно несводими помежду си. По този начин отъждествени различности съхраняват различието си само доколкото, паралелно на идентификационния, развиват противоположния процес на вътрешно разподобяване, чиито продукти не са идентични. Това е и единственият начин тази поезия да запази някаква свободна игра на означаващото. Но в същото време е важно да признаем, че този процес на различие е безкрайно затруднен и затрупан под водещия механизъм, който превръща различията и сходствата в тъждества и поляризации. Така че и отхвърлянето, и остойностяването на тази лирика днес има по-сложна задача, доколкото всяка присъда трябва преди това да се домогне до точката, в която тази машина за тъждественост и полярност (т.е. за минус-тъждественост) изпуска контрола на собственото си смислопроизводство и започва да продуцира "различие", ако преведем по този семпъл, но ясен начин прословутия differance.

 

IV. Нека се опитаме да опишем решаващия ефект на водещия механизъм, превръщащ различията и сходствата в тъждества и поляризации.

Да пристъпим към Вапцаровата лирика вероятно ще ни помогне очертаването на един кръг от ключови субектности, които създават минималния й фигуративно-наративен фонд. Към вярата неминуемо биха били прибавени неща като живота, борбата, бъдещето. Чести фигури на прозрението или на укрепването на вярата са и тези на съня и песента. В същата посока води и фактът, че Пролет и Писмо са имена на повече от едно стихотворение. Ако се опитаме да си представим една максимално обща сюжетна схема, която Вапцаров сглобява чрез тези ключови единици на поетическия си речник, то може да се каже, че неговият лирически аз се бори с живота, когото мрази и обича, за да го убие и на мястото му изгради друг живот, желан, нужен, по-хубав (от песен), по-мъдър, в който хората ще се радват на труда си, ще пеят, когато работят, ще се надзирават и ще се обичат като братя. С посредничеството на съня и писмото този аз сякаш успява, макар и рядко, да си представи победен край, който най-често съвпада със собствения му екзистенциален свършек.

Покрай познатостта на тази схема в българския лирически (както и лирико-театрален биографичен) канон (Ботев, Яворов) ни е трудно да припишем своебразие на Вапцаровата схема на успяло колективно дело, взело свидна жертва в лицето на бореца-певец. Така е, защото засега липсва по-сериозно вглеждане в хипограмата на борбата при Вапцаров. Тя по инерция се разглежда в модуса на революционната борба, на класовия социално-политически сблъсък, чиято колективност и масовост прелива в обобщеност и абстрактност. Това съобразяване с пропагандно-агитационната решетка, която отчасти дължим на казионната критика, отчасти на волята на автора, все пак не може да скрие ефективността на съвсем друг хипограматичен модел.

Възможно е борбата при Вапцаров да се разчете не като фигура в един класово-революционен регистър със съответния му пропагандно-агитационен речник, а буквално, доколкото понятие като това за борбата въобще може да разполага с буквално значение. Така или иначе, докато в други езици съществува силно лексикално многообразие около семантичното гнездо на борбата (достатъчно е да си спомним колко различни са значенията на думи като fight, struggle и wrestling) в българския, а и в останалите славянски езици, революцията и класата споделят борбата със спорта и улицата, като последните сякаш имат основание да се чувстват по-близо до някаква непосредствена буквалност. Това буквално значение може да се схване като банален стилистичен похват, целящ да придаде живост, конкретност и телесност на класовия сблъсък. Ала такъв тук практически липсва. Най-често аз-ът се бори с живота, но няма каквито и да е основателни причини животът да се сведе до въплъщение на класовия враг.¹¹ Борбата по-скоро се отнася до буквалността на спорта, на пехливанлъка по сборове и панаири, както внушава заглавието и развоя на стихотворението "Двубой". Цялата оповестена предрешеност на резултата от "Двубой", пълната немара да се мотивира смесването на реториката на борбата с театрални (без маска и без грим), зоологически (озъбено свирепо куче), ентомологически (затуй така жестоко жилиш) и неоспорено-властови образи (защото би ни ... с тежките си лапи направо по устата гладни) - цялата овладяна и изчислена поза на борбата извиква образа на този особен и нелеп вид борба, wrestling, известен и с името кеч: особена форма на публично забавление, разположено в сумрачната зона между ниското изкуство и спорта, за което Р. Барт има подходящо за случая есе в "Митологии".

Ако борбата на аз-а с живота се види в светлината на низово спортно-културно събитие, а не като висока абстракция, това чувствително променя феноменологията и семантиката на това занимание, както и на участниците в него.¹² По-долу ще анализираме конкретната й артикулация във "Вяра". Тук ще се опитаме да изведем схема, която е обща за "Двубой", "Вяра", испанското "Писмо", "Завод", "Песен за човека", "История", "Не бойте се, деца", предсмъртното и която представя агоналната икономия на Вапцаровата лирика.

Борбата на аз-а с живота минава под егидата на диалектическата фигура на борбата. Диалектическата борба на любов и омраза прави възможно ключовата фраза - За него, живота, направил бих всичко - да внушава бих умрял и бих го убил. Отношението към живота се проявява в еднаквата готовност да се умре за него и да се извърши убийството му. В наративно-фигуративната логика на лириката му тази несъмнено любовна икономия се доказва в постоянното приплъзване между двете готовности, представени като отказ от живота и надделяване над живота. На буквалното равнище, на което сме се озовали благодарение на спортно-еротичната вписаност на борбата, такова приплъзване е абсолютно мотивирано. Победата над собствения живот, разбира се, би довела до собствената смърт: убийството би означавало самоубийство. Финалите на ключови творби като "Вяра", моряшкото "Писмо", "Песен за човека" и цялото предсмъртно, внушават точно тази логика.

Тази като че ли несъзнавана самоубийствена фигуративно-наративна схема ни изправя пред въпроса каква е връзката между аз-а и живота, която е основа за настоящата борба. Вече отбелязахме синовно-бащината фигуративност. Но на равнището на тематизацията присъства по-скоро думата "брат". Мерзкият стрелец от "Двубой", разпознат като аз, е убиец на своя брат, аз е убитото на барикадата дете, аз е и самоубиецът в началото. Умиращият другар, пеещият пред екзекуцията си убиец, за когото войникът си казва веднъж да се свърши... Загазил си здравата, брат, падналият в битка съпруг, чиято участ е слята с участта на миньорите, загинали при трудова злополука: във всички тези случаи работи принципът на това бях аз, един работник от Париж, хамалин от Тексас, поет, а моите жертви, ако не съм аз самият, са мои(те) братя. Обяснението досега е минавало през диалектиката на интернационалното пролетарско братство. Сега насочваме вниманието върху оголената и затуй невидима агонална еротика между близки, роднини, братя. В неизменната еротика на сплетените здраво ръце, на това с тебе се счепкахме здраво, едновременно изстъпва сливането в едно и разподобяването на вплетените, вкопчени едно в друго, къпещи се в пот, но и надвиващи се едно друго тела. В този смисъл тези тела и души и са, и не са различни, те са и две, и едно. Тази свръхтелесност на борбата е въведена в симптоматичен оразличителен паралелизъм: кръв капе от мойто сърце, грохнал си ти, тогава? Грохналостта се отнася стриктно към тялото, докато капещото кръв сърце е фигуративно клише за любовна мъка или тревога по близък, и едва след това, ако въобще, носи значението на телесна накърненост. Тази сплетеност на телата е повече от прикрито еротична или чувствена: тя е любовна и фамилна. Животът е брат и/или любим.¹³

Фигурата на борбата като сценичен бой или театрален кеч тогава добива особен обрат, тъй като става все по-ясно, че тази битка на любов и смърт между аз и живот е борба между сиамски близнаци.¹⁴ Тогава предрешеността на изхода от борбата помежду им е саркастично буквален: все едно кой ще победи, животът или лирическият аз, тъй като след победата и двамата ще бъдат разнищени, и още по-право, и двамата ще бъдат нищо.¹⁵ Тази борба, показателно разпозната като Двубой, тогава е между аз и Другостта. При това в борбата между аз и другост в рамките на тази лирика могат да се разграничат поне два плана: 1. борба между аз и моята другост; 2. борба между аз и другостта на живота. Вапцаровата лирика обаче не настоява на изричното им разграничаване. Точно в неразличимото приплъзване между моята собствена другост и изплъзващата се другост на живота възниква сложната фигура на Живота, който и е, и не е мой; който е и не е аз. Животът е аз-ово алтер-его, омразен любим, различен и неразличим, и затова още по-мразен и обичан близнак.

Това е инициалната фигуративно-наративна схема на тази лирика. Остава да се разбере как функционира тя и какво би могло да бъде нейното различно послание с оглед на установената критическа традиция.

 

От първостепенен интерес за тази критическа традиция е, разбира се, вярата. Нещо повече, именно вярата осигурява зона на припокриване, ако не на съвпадане, между християнския и комунистическия стил на автоконципиране. В рамките на Вапцаровата поезия християнската и комунистическата вяра сякаш нарочно биват смествани под знака на максималната им изчистеност и автономност, на пределната отърсеност на тяхната вяра от всякакви форми на въздаване и възмезденост: и двете вери са проектирани в някакво бъдеще, което е отвъдно, т.е. оттатък хоризонта на някаква екзистенциална актуалност. И в двете парадигми неговата артикулация в езика на някаква конкретика е оскъдна. Какво ще бъде в рая и какво ще бъде при комунизма са негласно табуирани теми, питането за тях е повече от проява на лош тон и вкус: то издава ретроградно робуване на точно онези материални икономии, които новите са ентусиазирани да изместят. Вярата при Вапцаров е безусловна и безвъзмездна по начин, който ефективно сбира християнския и комунистическия модел на мотивация и агитация. Това е толкова характерната за Вапцаров вяра във вярата.

Ала по отчасти граматически (и следователно имплицитно теологически) причини актът на вярването не може да бъде докрай отърсен от транзитивност: подобно на мисленето, вярата е винаги вярване във нещо. Ето защо конструкции като "вяра във вярата" винаги продължават да питат в какво вярва вярата, в която се вярва. Би могло да се отговори, че това е вяра в надеждата, но при Вапцаров, както впрочем в по-строгите християнски и комунистически форми, автентиката на вярата изключва надеждата: вярата в Бога или в комунизма не допуска дребнавостта на надеждата, чиято икономия винаги остава под знака на размяната. За да избегне питането в какво вярва вярата, Вапцаров се опира на християнския и комунистическия ригоризъм, когато преформулира вярата във вярата като любов към вярата.¹⁶ Безвъзмездната вяра, в която се срещат и сливат ведно комунистическата и християнската етика, успява да се спаси от абсолютната самост на мономаниакалността посредством агоналния наратив на двубой с живота.

За да проникнем в структурата и функцията на вярата у Вапцаров, ще е от полза една бегла съпоставка между "Двубой" и "Вяра". Те са и много сходни, и много различни стихотворения. И двете започват с борба на аз-а с живота, и двете изоставят алегоричното си начало, но докато "Двубой" се връща във финала към борбата, "Вяра" заменя живот за вяра. В "Двубой" няма директно позоваване на вярата. Не е лесно да се каже дали преимуществото, на което разчита аз-ът, е точно вярата. Може обаче да се каже, че ако аз-ът разполага с увереност на равнището на твърдението, то тя е, че той и неговият противник - животът, са различни субекти. Можем да заключим, че вярата в "Двубой" се свежда до това, че аз-ът и животът са антагонистични субектности. Както вече показахме обаче реториката на текста не подкрепя еднозначно такова твърдение. Аз и живот са дотам вплетени и еднакви, че се сливат в едно. Четирите примера на идентификация, които привежда аз-ът в подкрепа на своето противостоене - със самоубиеца, с убиеца, с жертвата и със самолетния изпитател - допринасят по-скоро за усъмняването в разграничимостта между него и живота. През тези актове на идентификация прозира по-скоро сложността и неразбираемостта на живота, неговата неуловима и непредставима другост. Живот, в който аз-ът може да се мисли едновременно като убиец и жертва, като непосредствен и отложен самоубиец¹⁷, е, разбира се, абсурден. В този смисъл животът не може да бъде негов, аз-ът не може да го притежава. Единственото, което аз-ът може да направи, за да съхрани мислимостта на живота, е да се откаже от претенциите да го притежава, за да може (да продължи) да бъде, да го има: все пак ще чувствам приятния гъдел, че още живея, че още ще бъда.

И така, животът е фигура на другостта и различието. За другостта на живота дори не може да се каже дали е другост вътре или извън аз-а. Така или иначе той е немислим и непредставим. Срещу тази негова абсурдност следва да се намери противодействие. Самоубийството, начаса или отложено, собственоръчно или сложно нагласено и инсценирано (чрез включване във боя за хляб и свобода), несъмнено е такова решение и Вапцаров неколкократно прибягва до него, макар че без смразяващо-ироничното изключение (Аз паднах от "Предсмъртно") винаги отлага това решение за в бъдеще.

Чрез фигуративно-наративната схема на диоскуричната агоналност обаче Вапцаров предлага и друго решение. То тръгва от акта на разподобяване на аз-а от собствения му живот. Логиката е, че ако не мога да имам своя живот, ако не мога свободно да разполагам с него, значи не мога и да бъда този живот: аз не съм (моя) живот. Такова разподобяване предполага по-силна заместваща идентификация. Такава е идентификацията на аз-а с вярата. Сега вече можем да разпознаем вярата отвъд всякаква съдържателност като чиста формално-структурна функция. Вярата е функция на разподобяването на аз-а от собствения му живот. Вярата не е нищо друго, освен негативна реторическа фигура, чрез която аз-ът може да разсече гордиевия възел на отношението към пределната фигура на различието в живота ни: тази на собствения ни живот. Така вярата идва като фигура на отрицанието. Именно от позицията на вярата, че аз е отрицание на живота, а животът е отрицание на аз-а, че същност и съществуване са принципно противоположни субстанции, разправата с живота изглежда неизбежна. Всички тези оскъдни съдържателно артикулации на вярата (утре ще бъде живота по-хубав, живота по-мъдър; Животът ще дойде по-хубав от песен, по-хубав от пролетен ден; ще изградим ... един живот желан и нужен, и то какъв живот!; и толкова хубав ще бъде тогава живота, и днешната плесен ще бъде безкрайно далеко. Ще пееме всички. Ще пеем, когато работим...) не са в последна сметка повече от негации на актуалния живот, отрицание на и отречение от потенциалната му пъстрота и множественост. Ако и различни, формите на живот са неизменно негативно представяни: било като плесен, ръжда, разкапаност, кървавост, било като грубост, челичност, тежест. Понякога злобен, по-често безразличен, животът е представян като механична, животинска, природна стихия.

Това е единият - сравнително лесен и банален начин за отричане от живота чрез радикалното му заместване чрез вярата. Ще проследим това заместване по-конкретно при анализа на стихотворението "Вяра". Но и сега е ясно, че вярата представлява едно конститутивно разподобяване: тя е всичко онова, което животът не е. Идентификацията с нея предполага противопоставяне на живота.

В този смисъл можем да кажем, че ролите се разпределят както следва: аз-ът поема тази на вярата, докато неартикулируемата хетерогенност на живота бива сведена до еднозначна негативност: тази на лишеност от вяра. И победеният си ти. Не вярваш ли... обръща се аз-ът към живота в "Двубой". Борещите се от "Вяра" и "Двубой" следва да се схванат в тази пределна буквалност (или крайна фигуративност) на сиамското близначество между аз-а на вярата без живот и алтер-егото на живота без вяра. Ала победата над този живот, убийството на живота би разрушило конститутивния източник на тази вяра, ерго би я убило. Убийството на вярата, ограбването й, също води до разнищване на аз-а, превръщащ се в нищо. Изходът, ако се стигне до такъв, е винаги летален: победата на вярата означава край на живота, там където победата на живота означава край на вярата. За това спомага и фактът, че вярата е винаги проектирана в бъдещето, а животът винаги е представян като минало. Едно паралелно съпоставяне на испанското "Писмо" със "Спомен" биха ни показали точно това. Нещо повече, доколкото вярата и животът споделят неразделимо тяло, победата на всяка от страните води до целокупна смърт. Убийството е винаги самоубийство. Победата е винаги пирова. Ако фигурата на вярата е инструмент за превеждането на системата от различия и сходства в антагонизъм, в единство и борба на противоположностите, то вярата овъзможностява един сравнително лесен отказ от живота. Може да се каже, че това е християнско-комунистическото решение, което Вапцаров предлага.

Ала Вапцаров ни е оставил и едно друго решение. То разчита на далеч по-противоречив принцип на оразличаване на аз-а от живота с помощта на вярата. Той минава през радикалната, максимално мъчителна в буквалността си форма на диоскуричния комплекс: сиамското близначество между вяра и живот. Вярата в този смисъл е фигура на дезидентификацията на аз-а със себе си, на взаимна деконструкция на структурата на аз-а и на структурата на съществуването. Само ако вяра и живот намерят точка на взаимна суплементарност, те ще могат да се въведат в ефективен режим на деконструкция без край. Тази точка, в която живот и вяра се засрещат като изместващо-допълващи се различия, е, разбира се, точката на машината, мотора, завода, самолета и пр. фигури на техническия прогрес. Точно те са суплементарни фигури на презентно валиден живот и презентно положена вяра. Тогава тяхната борба ще има съвсем друго значение и друга цел. Тук ключовите конотации на кеча отново ще са ни от полза: абсолютната предопределеност на сблъсъка прави изходът от него чиста условност, изнесена извън структурата на спектакъла фигура на неговата поместеност в някакво друго време и пространство.

Вече става ясно какво е другото решение, което ни предлага Вапцаров. Единственият начин за оцеляване на аз-а е никой да не побеждава: перманентният паритет между вярата и живота. Простичкото прозрение на тази лирика се свежда до това двубоят между вярата и живота, между Аз-а и аз-а да не свършва. Победата тук е винаги отложена във вечната предстоящост на бъдещето, вписменостена в граматиката на бъдещото време.¹⁸

Агоналната икономия на тази лирика не е единствено икономия на антагонизъм с потенциална победа и смърт. В един по-автентичен свой план агоналната икономия на тази лирика се разрешава като щастливата нерешимост и суплементарност на взаимно конституиращи се страни. Имплицитната фигура на сиамските близнаци следваше да разполага с фигура, която да успява да суплементира вяра и живот, минало и бъдеще, пасивност и активност, органика и механика, субект и обект, духовно и материално и пр., като в същото време да не е диалектическа фигура. Фигурата на мотора и машината е точно тази необходима фигура, в която борбата между вяра и живот намират решение, различно от онова на Фортинбрас, разпоредил се "изнесете труповете!"

 

Как изглежда нашата екзистенциално-реторическа схема с оглед на двете ключови интерпретативни стратегии, прилагани обикновено към Вапцаров. Разполагахме с две реторики, християнската и комунистическата, които споделяха една и съща структура на вярата. Това предполагаше всяка от тях да се опитва да се покрие с другата, за да превърне по този начин себе си в неин алегоричен смисъл и автентично послание. Парадоксално, открояването на всяка от тях зависи от оголването, откриването и изтласкването на повърхността на другата. Връзката, привличането между двете не е безобидно, доколкото всяка се опитва да инструментализира и подчини другата, като я направи своя репрезентация. В тази властова изнемога на разменено надмощие двете реторики все пак не спират да се артикулират една друга. Освен че споделят една и съща знакова или по-точно тропологична структура, съвпадаща и при двете със структурата на вяра, те споделят още нещо: чистата и невъзмездена вяра и у двете се поддържа, като превръща всичко около себе си в знак и знамение за своята неопровержима правда. Но тази вяра зависи от радикалното отсъствие на актуална материализация, т.е. на настояще, на презентно битие, на живот. От тази перспектива борбата между реториките на двете вери се оказва епифеноменален страничен ефект на действителната борба, която не могат да си позволят да пропуснат: тази с живота. Защото, за разлика от катафатическия алегоризъм, който контролира взаимната репрезентация на верите, животът, като предоставя апофатическа репрезентация на всяка от тях и на двете заедно, е далеч по-силен и автоматично примиряващ ги съперник. Без да е нейно отрицание или опровержение, животът е оразличаващо подкопаване на вярата, което го прави най-неподправеното знамение, най-необоримото свидетелство за чистата неизкусимост на тази вяра. В резултат, и двете реторики вече съвпадат в обща вяра, която открива животворния механизъм на своето удържане в потенция чрез влизането в нерешим двубой с живота. Амбивалентното отношение към живота, при което вярата е функция на неговата другост и различие, но не спира да го посочва като знак и основание на своята правота, бива представено в отношенията на любов и омраза, разпознати като диалектически, но доминирани от фигурата на любовта.¹⁹ В този смисъл вярата и победата са взаимно несъвместими инстанции: структурата на второто пришествие и/или на завинаги отложеното пришествие на комунизма показват това.²⁰ Вярата има нужда от непобедим и несводим до себе си друг, лишен от всякаква конкретика и осезаемост, но снабден с пределна материалност и неартикулируема реалност. Нищо не може да замени в това отношение живота.²¹

Решаваща е специфичната фигура, която въвлича протагонистите в съвместен режим. Това е борбата, видяна като двубой, като спортна надпревара, като спортно-театрален спектакъл. Би било пресилено да се твърди, че Вапцаров е оригинален в това отношение: цялата агитационно-пропагандна култура на комунизма, цялата вековна градска и народна култура на християнското моралитè, са положени върху този тип онагледяване и конкретизиране. Специфичното при Вапцаров е буквализацията на театрално-агоналния фигуратив в контекста на любовната борба, на еротиката на сплетените тела и души, за които не може да се каже дали са едно или две. С други думи, оригиналното решение, което предлага Вапцаров, е в пароксистичната интериоризация на двубоя. При това той предлага две решения на този двубой, зависещи от начина, по който ще функционира фигурата на вярата: дали като негативна (победа-убийство-самоубийство) или като суплементарна (мотор-машина-завод) фигура спрямо тази на живота. По този начин двубоят между живот и вяра е в последна сметка двубой между хетерогенната множественост и самотъждествената тоталност, между различието и отрицанието в рамките на аз-а. Вапцаровата инициална фигуративно-наративна схема представлява нерешима съположеност на две нейни четения. Според първото срещу хетерогенността на живота бива възправена самотъждествената негативност на вярата. В този смисъл Вапцаровият аз като да избира простотата и категоричността пред сложността и многообразието. Свидетелства за такъв избор има достатъчно. Според другото четене тя, тоталността на вярата, и хетерогенността на живота се оказват вплетени в една система на перманентна агоналност, за която не може да се реши дали е антагонизъм или суплементарност. Именно благодарение на тази система на взаимна конституция между хетерогенност и тоталност, между различие и идентичност, между допълнителност и отрицание, внушава лириката на Вапцаров, въобще е възможно да се живее.

 

Точно във фигурата на любовната борба постигаме най-пълно припокриване на реторико-критическата агоналност, въвличаща комунизъм и християнство, и наложената върху й тематично-наративна агоналност между вяра и живот. Вярата и животът са равностойни взаимоконституиращи се фигури. Като такива могат да се видят и фигурите на комунизма и християнството. В тази тетрапарциална структура всяка от двойките релативизира другите две страни: фигурата на любовната борба между вяра и живот релативизира различието между комунизъм и християнство. Обратно, властовите игри между двете мито-утопични структури на автоартикулативно оголване на другата води до разпознаването на вярата и живота като фигури на взаимната суплементарност.²² Именно фигурата на любовта, т.е. на разподобяващото привличане, на оразличаващото сливане, е тази, която разкрива наративните и идеологическите отношения като реторически отношения. Така Вапцаровата лирика може да се види като ефективна деконструкция както на своите идеологически архетипи, така и на техните големи наративи. Тази деконструкция обаче нито като цел, нито като ефект води до прекъсване на отношенията, до прекратяване на любовната борба. Напротив, бидейки епистемологическо развенчаване на тези отношения, тя ги преутвърждава като единствено ефективна спиритуална алтернатива срещу непоносимата другост на битието. Точно липсата на действителен драматизъм, т.е. на любов и смърт в отношенията между спиритуална вяра и материален живот, предизвиква негодуванието на Вапцаров срещу съвременното му популярно изкуство, спортни зрелища и пр. масови забавления, които иначе разпалват въображението му. Във Вапцаровия проект любовната борба превръща смъртта в щастлива фигура на желаното, но отложено бъдеще. Любовта побеждава смъртта, като я артикулира в борбата на вярата с живота и по този начин завинаги я отлага. Тази най-обща и банална формула на Вапцаровата лирика представлява граматико-реторическа машина, която няма да спре, докато всяка от частите работи безукорно. Лириката на Вапцаров представлява точно такъв самовъзпроизвеждащ се агрегат. Не ни остава друго, освен да видим в детайли как работи тази машина, в кои точки нейната работа среща трудности и какви са остатъчните ефекти от евентуалните малфункции.

И още нещо. Сега, след като вече разполагаме с инициалната схема, не бихме разглеждали двойственото отношение на тази лирика с медията и масовата култура като наивно. Масмедията и попкултурата са елементи на живота, с който аз-ът като хетерогенна психо-лингвистична структура се бори в любовна изнемога. Медията и поп-културата са всичко онова, което вярата уж не е, ала те й предоставят единствена възможност да артикулира себе си не просто като отрицание на същото, но и като постигнато чрез синтеза между отрицание и суплементарност различие. Само доколкото тази поезия неспирно възпроизвежда онова, което отрича, тя може да претендира да е нещо повече от отрицание, т.е. да е деконструкция, която винаги е автодеконструкция.

И последно за тази част. Вече стана ясно, че именно фигурата на машината може да се привиди като конкретна материална проява, в която борбата между вяра и живот не се разразява като (само)убийство, а като допълнителност, различаващо-отлагаща (или различаваща) смъртта. На едно тематично равнище е съвсем очевидно какво представлява тази фигура на машината с цялата въодушевена реторика на прогреса, вярата, песента и вестяването на живота на бъдещето. Решаващото за по-нататъшната ни аналитична работа обаче е фигуративното равнище, на което машината е фигура за поетическата работа на тази лирика. Именно в граматико-реторическата машина на песента тази лирика успява да случи своето решаващо отлагане на смъртта.

 

V. Нека започнем от "Вяра", тази манифестна като послание и екземпларна като направа Вапцарова творба, за да проверим току-що щрихираната схема. Въвеждането в стихотворението става чрез четири първолични глаголни форми: дишам, работя, живея, пиша. Това наслояване на глаголи експлоатира фигурата на плеоназма, доколкото те са синонимно подбрани. Добре се вижда, че предварителната синонимия между нечетните подпомага оказионално-контекстуалната синонимия на четните: дишам и живея подпомагат близостта между работя и пиша (стихове). От друга страна тази редица може да се възприеме като възходяща градация, тръгваща от най-телесния аспект на съществуването, преминаваща през Енгелсовия мит за очовечената маймуна, израстваща до пълнотата на живеенето, за да се домогне до изкуството на писането като висша форма на живот в езика като труд: лириката. От тази гледна точка двете синонимни двойки оформят съвместно синонимно поле, в което да се диша и живее означава да се работи и пише, а това да се пише и работи гарантира пълнота на живота, "дишането с пълни гърди", за което пише Вапцаров.

Тази по-хлабава синонимия обаче явява и изначалната непълнота на синонимията в първите двойки: не е едно и също да се диша и живее, нито е едно и също да се работи и да се пише, още повече когато се отнася до стихове. По този начин през синонимната редица сякаш си проправят път определени внушения, съгласно които това да се работи разделя дишането от живеенето, а писането на стихове идва в самоиронично несъвпадане с работенето. Веднъж отприщи ли се обаче този процес на разбягване на значенията, той не може да бъде удържан. Писането (включително и на стихове) може да се види в плана на дишането, но може да се чуе и като отменяща подмяна на дишането със силната индивидуализираност на акта (стихове пиша, тъй както умея). По подобен начин живея възлиза на работя, но и (не без помощта на писането) се оразличава спрямо него: да живея е нещо по-различно и повече от това да работя (и младият Маркс, противопоставящ същност на съществуване в аналогия с работя/усъвършенствам се отново би бил на място тук). Оказва се, че всяка от глаголните форми може да бъде и синонимна, и оразличаваща се спрямо всяка друга. Тогава редът на дискурса ще се самоутвърди не въз основа на двойката синонимия/различие, а на базата на по-добре очертаната възходяща градация. Само че, ретроспективно погледнато, в контекста на стихотворението няма причини да се подценява низходящата градация: дишането въплъщава онази чиста радост от живота, означена като приятния гъдел от отложената смърт, по-пълноценно от работя, живея (пълнокръвно) или пиша стихове, акт, омаловажен по подходящ за финал на низходяща градация начин: тъй както умея.

Тогава се оказва, че дискурсът на реда, основан върху тъждеството и полярността, е дублиран от дискурса на приплъзващото се разподобяване и оразличаване. Оказва се, че една ясна граматико-логическа структура работи в посока и на синонимия, и на различаване и разобщаване, разобличаваща първата. Същата структура с лекота внушава идеологическата правоверност на възходящата градация на всестранно развитата личност. В същото време тя като да се полага в друга една идеологическа правоверност: тази на низходящата градация, възвеличаваща чистото съществуване - поэзия и правда простой жизни. Но това предполагаемо противоречие между интелигентски аристократизъм и пролетарска буржоазност не може да се удържи в рамките на една, пък била тя и най-диалектична, идеология. Противоречието е дотам ефективно, че заплашва да отпусне юздата на такава игра на означаващите, която никаква градация и никаква идеология не я лови.

Но ако оставим на мира противоречията на комунизма и се върнем към текста, става ясно, че от четенето, с което ще снабдим тази привидно проста и ясна граматична структура, ще зависи и смисловият развой, който ще приеме стихотворението. По-очевидното или по-наложеното четене ще набляга на живота като монада, чийто интегритет е гарантиран от есенциалната синонимия на всички проявления, всички синекдохи на живеенето, произвеждаща през прогресистка антитетичност оня синтез, който представлява тоталността на живота. По-потиснатото, но като че ли нелишено от перманентно фоново присъствие четене ще гравитира към дезинтегристката плуралност и партикуларност на битието (схванато като нулево-референциална и нулево-контекстуална символизация на биването отвъд конкретността и нейното име), въвлечено в една безпорядъчна реторика на различието и взаимозаменимостта. Едва ли някой може да се съмнява, че двете четения - на всеядната синекдохична синонимия на живота като самотъждествена тоталност или на пределно плуралната партикуларност на живота като разлато различие - взаимно се изключват. От друга страна е очевидно, че няма нищо от контекста, от граматиката или от реториката на текста, което да ни позволява да оповестим едното от четенията за вярно, а другото за неправилно. Нещо повече, всяко от четенията може да възникне само благодарение на предразбиращото наличие на другото четене, което осуетява спасителната възможност за една подреждаща темпоралност на произходите. Тенденцията към синонимиращо тотализиране има своя импулс в самата тревожна множественост на глаголните форми в един наслоителен синтаксис. От своя страна, синонимният порив произвежда излишък от значение, който се излива във воденицата на различието. Обратното, стройната възходящо-прогресистка градация на синекдохичната верига в съвместен режим с принципа на синонимията, опитва, но не може да скрие различния механизъм на двете, което води до дефектиране на режима и до производство на различия и партикуларности, потвърдено впоследствие от тематизираната ценност на партикуларността в рамките на лирическия сюжет на "Вяра".

Можем ли тогава да обобщим, че режимът на борба, тематизиран, първо, като борба на аз-а с живота, а после и с враговете на вярата му, е префигуриран в реториката на встъпителните четири пълнозначни глаголни форми. Такова обобщение внушава, че принципът на борбата е всеобщ и вездесъщ, но подконтролен, доколкото е предмет на интенция. Това ще доведе до утешителното внушение, че макар различните четения да се изключват взаимно, този факт вече е предвиден в тоталния и всепоглъщащ принцип на борбата: на единството и борбата на противоположностите. Тогава аналитичното внушение ще потърси Вапцаров между млад Маркс и млад Ницше, доколкото става все едно дали принципът на живота или принципът на борбата е първостепенен, щом и двата са подразделения на всеобщия енергетизъм.

Такова заключение ще тушира безпътицата на предишното откритие под прикритието на диалектиката или на волята за власт в един режим на взаимно укротяване. Разпрата с живота, борбата с него, казва ни се, не е знак за омраза, а за обич, домогваща до енергичната равновесна вплетеност на телата в любовния двубой. Това вече позволява абсурдната хипограма "готов съм да умра за живота си" да се сдобие с обертоновете и на диалектиката между живот и смърт, и на самоубийствената воля за живот, намерила най-ярко въплъщение във фразата: "Всичко, което не ме убива, ме прави по-силен".

Само че вместо да остане в пространството на деликатно равновесие между всепобеден марксизъм и ницшеанство (чието приложение по онова време опира о печално победни практики) "Вяра" сменя темата и се обръща, ако се вярва на заглавието, към основната си тема: вярата. По-горе се опитахме да очертаем универсалната обяснителност на борбата между сиамските близнаци живот и вяра. В този смисъл тук ще обърнем внимание само на някои детайли, специфични за стихотворението.

Борбата на лирическия аз с живота, е предизвикана от състоянието на разпра помежду им. Думата разпра прилича на компресирана форма на лексикалната двойка разправа-разправия. По този начин разпра може да се чуе да съвместява семантично оразличени версии на общ инвариант: тази на едностранно наложената воля, смазваща другия (разправата), и тази на съхраненото равновесие (разправията). Повече от показателно е, че разправа е може би онази дума от семантичното гнездо на разправянето (тази сплав от език и правене), която в максимална степен изключва езика, за да наложи с груба сила една от волите. Обратното, при разправията не се очаква резултат или изход, доколкото тя е прекалено потопена в езика и неговата безплодна икономия на удоволствения обмен. Разпра в този контекст застава между действието и езика: между едноличната воля за власт (превръщаща и езика в действие) и интерсубективното динамично равновесие, положено върху езика, между ефективността и ефектността. С оглед на целокупното Вапцарово творчество тази двусмисленост на борбата като разпра не е без значение. Разпрата е представена като перманентно състояние на и условие за - conditio constans - борба: и боря се с него, доколкото мога. Вeче отбелязахме необходимостта от преразглеждане на борбата посока на wrestling, вместо за struggle.²³ Именно тази демонстративна, неприкрита изкуственост, тази оповестена предрешеност прави Вапцаровата борба с живота по-скоро "патетична", отколкото епична.²⁴ Но тази предрешеност поставя акцента върху самата процесуалност на спектакъла, изкарвайки завършека му извън текстурата му, подобно на поука в басня. С други думи тази толкова телесна борба между вяра и живот трябва да се види през текстурата и текстуалността като алегория на спора, на разговора, на диалога. А доколкото участниците в този диалог си остават философско-теологични абстракции или реторически фигури, вяра и живот, то този диалог излъчва и значенията на езикова игра, на игра на означаващите. Показателна е синонимията между тъй както умея спрямо и стихове пиша и доколкото мога, отнесено към боря се с него (живота): писането на стихове и борбата с живота изненадващо се оказват едноредови, сходни дейности.

Това вече ни обяснява незабележимия преход от телесна конкретика на живота към абстрактния, езиково отчужден Живот: доколкото противникът е и партньорът в един дуо-спектакъл, и езиков конструкт в система на реторически замествания, грижата за него - направил би всичко - е грижа за някакво общо дело, осъзнато и като езиково събитие, и като спортно-театрално зрелище.

Този преход обаче не отменя впечатлението, че Живота, за който се прави всичко, и е, и не е същият, с който (или с когото) се борят. В тази връзка се откроява уж синонимната на горните, но твърде различно конотирана фраза направил бих всичко: за разлика от предишните (тъй както умея и доколкото мога), които оставят впечатление за ограничени възможности, тази внушава себенадскачане, което свързваме по-скоро със силата на духа, често саможертвена, отколкото с употребите на езика.

Така се оказваме във втората роля на живота, която и мотивира, и радикализира абсурда да обичаш този, с който се бориш и си в разпра.²⁵ Оказва се, че онова, което би било направено за живота, парадоксално съвпада с неговото поставяне на карта и дори с неговия край. От позицията на една неотложно изпълнена смъртна присъда изборът да се отложи смъртната неминуемост все пак изглежда логичен: летял бих със пробна машина в небето, самичък бих търсил в простора далечна планета. Той е потвърден от възмездеността на тази решимост: Но все пак ще чувствам приятния гъдел да гледам как горе небето синее. Все пак ще чувствам приятния гъдел, че още живея, че още ще бъда. Пробив в тази логика причинява камикадзе образът: бих влязъл във взривна ракета, който придърпва и останалите в една по-радикална посока на буквализация на фразата умирам за живота. Правенето на всичко за живота не е от позицията на живота, а от тази на смъртта, от точката на непосредствено пристъпване в нея. Защото няма значение дали дишаш, работиш, живееш, пишеш стихове, летиш с пробна машина или търсиш далечна планета, ако правиш всичко това откъм страната на смъртта: ти вече си с перманентна примка на шията, винаги вече си във взривна ракета. Именно тази белязаност на живота със смърт, която го превръща в отложена и точно по този начин перманентно налична смърт, като да извиква вярата и втората част на стихотворението "Вяра", в което се конкурират една марксистка и една екзистенциалистка версия на вярата.²⁶ Вече посочихме до каква степен тези конкуриращи се четения са конститутивни за въздействената сила на тази творба.

Тук само ще опитаме да уплътним наративно-фигуративния развой, през който преминава "Вяра". Вече посочихме, че преходът в първата част представлява рязко и все пак ненатрапчиво прехождане от живота като алегорична персонификация към живота като символическа абстракция. Този преход е като че ли необратим: живият живот, снабден с тяло, лице и психика, може да се превърне в абстракция, в името на която се умира, но тази абстракция вече е загубила своята антропоморфност.

Прехождането от тяло към абстракция все пак достига до възвратен ход. За целта бива въведена фундаменталната абстракция на вярата, която бива опредметена и оживена, макар и благодарение на вегетативна символика: именно от нея се взима пшеничено зрънце, довеждащо до телесната реакция на болка, подобна на тази на ранена в сърцето пантера.²⁷ Дали обаче вярата поема функциите на живота, за да поднови поизносената му телесна аура; дали вярата се явява като подобрена версия на живота, или се касае за нов субект в самостоятелна сюжетна схема? Точно в това приплъзване е тънкостта. От една страна вярата е въведена чрез противопоставен съюз но, означаващ непосредствена връзка с предходната част: Но, ето, да кажем,/ вий вземете, колко?/ Пшеничено зрънце от моята вяра. От друга страна, граматиката на противопоставното съюзно свързване може да има функцията на проговаряне за друго.

Между частта за живота и частта за вярата няма пряка каузалност. Втората част сякаш внушава, че без вяра животът няма смисъл, тъй като този, който го живее, вече е разнищено нищо. Но тогава вярата от втората част на "Вяра" елемент от живота ли е, или е точно другото на живота, това, което животът не е? С други думи, това разнищено нищо, в което се превръща аз-ът без вяра, живо ли е, или не? Или няма значение? Липсата, съответно наличието на вяра отнася ли се към липсата или наличието на живот?

От една страна, частта за вярата е несводима и дори обезсмисляща частта за живота. За разлика от живота, вярата не може да бъде застреляна: прочутата част с неуместните куршуми и неоткритите бронебойни патрони. От друга страна, от тази вяра може да се вземе зрънце, причиняващо болка, разнищване, онищостяване. Дори и само като хипотеза, е допусната сломимостта на тази вяра: може би искате да я сломите моята вяра. Отхвърлят се средствата (куршуми), но остава намек на съмнение, че има други средства, спрямо които вярата е уязвима.

И така, вярата сякаш повтаря и телесното възприятие на живота, и пароксистичната абсурдна посветеност на неговата символична номинативност: готовността да се умре за - в името на - собствения живот. В същото време вярата е тайнствена, изчистена от материалност субстанция: дори и да е уязвима, тя не е уязвима в точките, в които е уязвим животът. На пръв поглед вярата е условие за възможност на живота: да се живее, внушава ни се, може единствено ако ще се вярва. Но структурата на творбата въвежда живот и вяра в икономия на еднопосочна и подобряваща замяна на живота от вярата. От момента, в който отваря въпроса за вярата, лирическият аз сякаш престава да пребивава в живота и се преселва във вярата. Но полагането във вярата предполага напускане на живота.

Отношенията с живота са отношения на равностойност и поне привидна автономност, това са отношения на любов и омраза, на борба. Животът не се притежава. Отношенията с вярата не са равностойни. Вярата се притежава, но от друга страна отнемането от нея разрушава структурата на аз-а. Така че вярата може да се види като символична синекдоха, условие за целостта. Вярата е условие за нещо, което можем да наречем духовен интегритет, вътрешна цялост, аз-ова идентичност или както си щем, но тя няма отношение към наличието или неналичието на живота. Нейното присъствие или отсъствие има отношение към качеството и смисъла на този живот, към волята и жаждата той да се живее, но не и към самата му презентност.²⁸ По този начин установяваме липсата на битийна зависимост между живот и вяра.

И така, "Вяра" очертава прехождане от отношения между аз и живот към отношения между аз и вяра. Вярата се явява като подобрено издание, неуязвима версия на живота. От друга страна, вяра и живот не са едноредови, доколкото отношенията с вярата са лишени от равностойност, които изключват примерно отношенията на борба с нея. Вярата е функция на реда и целостта в структурата на един аз в режим на агоналност с живота. В този смисъл идентификацията на аз-а с вярата представлява избор на ред и цялост срещу хаоса и хетерогенността на живота. Вярата тогава е не само фигура на отрицанието, както показахме с оглед на инициалната агонална схема. Вярата във "Вяра" е фигура на автототализацията на аз-а. В същото време тази фигура на аз-тоталността се оказва и фигура на собствената си уязвимост: доколкото тя е въведена във фигуративен сюжет на взимане от нея и грабеж. Наистина тази уязвимост изключва пряката физическата сила, куршумите. В този смисъл тя изключва разправата от разпра. Това, което тя не изключва, е другата страна от отношенията с живота: разправията от разпра. Иначе казано, това стихотворение, което е мислено като апотеоз на комунистическата вяра, разполага поне с още едно категорично четене, което представя апофатически уязвимостта на вярата в борбата на аз-а с живота. Тази уязвимост е потенциален ефект на второто равнище на борбата: онова, което определихме като спор, разговор, диалог, игра на означаващите - разправията от разпра. Остава открит въпросът дали тази лирика, която тематизира въпросната борба между вяра и живот ще бъде видяна като взаимоунищожителен сблъсък или като взаимоконститутивна структура на допълнителност в рамките на езика. Доколкото става дума за езиков феномен, лириката на Вапцаров би трябвало да се мисли като второто. Но все пак не бива да изключваме изцяло и усилията на това слово да се превърне в акт, в действие, в дело, както и склонността на публика и критика да го възприема точно в плана на тази ефективна еднократност. Що се отнася до нас, при все усилията ни да удържаме живо напрежението между четенията на разправата и разправията, ние неминуемо гравитираме към второто.

Как се вписват тези четения в инициалната ни схема. Според първото аз-ът е своята вяра, д-р Джекил; животът му е неговото алтер-его, неговият м-р Хайд. Аз-ът се идентифицира със своята вяра и надвива над живота си. В кулминациите на някои от класическите си текстове той прави точно това: "Вяра", моряшкото "Писмо", испанското "Писмо", "Песен за човека", "Пролет" (Пролет моя) и, разбира се, предсмъртното стихотворение. Вярата взима връх и побеждава, което според безотказната икономия, която описваме, означава победа над живота и съответно смърт на аз-а, която той мъдро и скромно приема. Това е правилният избор и на повърхността той несъмнено е доминиращият.

Ала на тази комунистическа правоверност обикновено са отредени апотеозните финали. Сюжетите на стихотворенията са посветени не на мъките на вярата, а на удоволствието от борбата - театрално-спортна и словесна - с живота. И от тази перспектива вярата и животът не могат да се мислят разделно, доколкото именно взаимно-конститутивната артикулация на съвместността им представлява перманентна ретардация, неуморно отлагане на края.

Всъщност хипотезата, която формулираме тук, витае във въздуха отдавна: и комунистическата, и християнската, пък дори и патриотичната мотивационна схема у Вапцаров имат за цел да решават екзистенциалния проблем дали си струва да се живее, или не. За това в какво е вярата Вапцаров е крайно мъгляв и оскъден. За нейната функция обаче вече по-категорично може да се говори. Тя осигурява приятния гъдел да гледам как горе небето синее, ... че още живея, че още ще бъда. Това е още по-ясно разкрито в моряшкото "Писмо". В него са артикулирани подробно две коренно различни психически състояния и духовни нагласи, причината за които се свежда до как вярвам аз и колко днес съм бодър. Това е новото, което ме възпира да не пробия своя слепоочник. Няма как да разберем фраза като Да знаеш ти живота как обичам и колко мразя празните химери, ако не успеем да видим вярата в режима на взаимна конституция с живота.

И така, наративно-фигуративната структура на Вапцаровата лирика, фиксирана в най-чист вид в манифестната творба "Вяра", се свежда до еротично-агонална икономия между сиамските близнаци вяра и живот, които решават състоянието си на разпра помежду си като се разправят за разправа. Това е перфектен механизъм, който спасява от самоубийство като перманентно перформира фигуративно-наративната структура на самоубийството: песента като машина - "Моторни песни".²⁹

VІ. Както вече заявихме, бъдещето симптоматично е артикулирано чрез смътни или откровено двусмислени фигури. Стихотворението "Двубой" завършва с фразата един живот желан и нужен, и то какъв живот, която патетично изразява безобектната самодостатъчност на желанието. Перформативната реториката на възклицанието във фразата и то какъв живот! обаче не може да скрие докрай граматиката на въпроса какъв живот? и това, че той остава без отговор. Нещо повече, финалът на текста прекрачва собствения си контекст, за да внуши хипотезата, че реториката на фразата е ефект на субституция на въпросителността с възклицателност, на ? с !, както и че това вероятно е универсалната формула на всяка метафизика. Но дори и да оставим останалите й форми, тази формула несъмнено се отнася до християнския и комунистическия провиденциализъм.

Фигури като завод за живота, яко бетонно сърце, на дните водите ще впрегнем в бетонен ръкав, ще смъкнем ние слънцето при нас, все пак ни предоставят някаква визия за бъдещето. При това положение като да имаме избор между две интерпретации: едната тържествуващо ще се позове на вътрешното противоречие у Вапцаров, доколкото образността на впримчване, впрягане, затрупване, похлупване, притискане, обобщен от метафората светът е затвор, която характеризира актуалността, е парадигмално тъждествена на образността на бъдещето, което е същото, само че повишената му якост, бетонност, чугунност и челичност се е разразила в пожелаването на тоталния му контрол и власт над тези, които уж го управляват.³⁰ Артикулации на настоящето като а дните - ръждясали гайки - затягат душите и прекарахме мрежи и в тях укротена тече, да, нашата кръв преминава в проводните мрежи и движи живота, а той ни помита, влече и визиите за бъдещето, като ще дойдат години и ний ще ги стегнем тогава, на дните водите ще впрегнем в бетонен ръкав. Не ще ги изпуснем, нали? Ще ги впримчиме здраво. Ще им кажем: "Така ще вървите!" И те ще тръгнат - така!, са до такава степен сходни, че различията между тях могат да се пренебрегнат. Все едно дали Вапцаров ще бъде разобличен наедно с идеологията, която проповядва, или пък ще бъде възхвален като неин било съзнателен, било несъзнателен разобличител.

Точно при такава висока парадигмална тъждественост обаче различията може да се окажат от значение. Устойчивата разлика при представянето на настоящето и бъдещето се състои в това, че човешката обектност е заменена от човешка субектност: понастоящем човекът е пасивна жертва, включително на самия себе си, а откритията му се обръщат срещу него самия; бъдещето ще е същото, само дето светът ще е напълно овладян и подчинен от човека. Тук Вапцаров повтаря тоталната марксистка зависимост от хегелианския модел на бъдещето, в което познанието в лицето на абсолютния дух ще е покрило и присвоило цялата материя и всяка реалност. Той като да се изплъзва по ленински от пределната наивност на такъв един модел за историята, чието колело, в съгласие с правдивата прозорливост на Георги Димитров, може да се върти само до окончателната победа на комунизма; или на капитализма, както наскоро се опита да покаже друг един буквален като хайку³¹ хегелианец, на име Франсис Фукуяма. От една страна, Вапцаров лансира бъдещето като последно убежище срещу собствената си диалектика: от нашата кръв преминава в проводните мрежи и движи живота, а той ни помита. Както вече е добре известно, най-хубавото на бъдещето е, че никога не може да ни се случи; в историческа последна сметка това се оказа и най-лошото му, доколкото човечеството в по-голямата или по-силната си част избра да живее в настоящето и извън историята, която предпочете да разпусне. Като че ли Вапцаровата лирика оправдава такъв избор: фигуративността й внушава, че впрягането на водите на дните в бетонен ръкав, тяхното здраво впримчване се различава от настоящото положение, когато нашата кръв преминава в проводните мрежи, само по това, че се отнася до бъдещето в неговата недиалектичност, непроверимост, липса на обратна връзка, на достъп до последствията от нашата власт върху нас самите. В този смисъл тя може да се разчете като деконструкция на самата структура на бъдещето като инстанция и морално-познавателен императив за настоящето.

И все пак, трудно е да сведем тази лирика до твърдението, че бъдещето ще е същото като настоящето; нито дори до сякаш по-рафинираната му екзистенциалистка версия, че превърнато в настояще, никое бъдеще не си заслужава повече от което и да е настояще; нито до утопическия ригоризъм на настояването да се живее с бъдещето поради вече посочените му предимства спрямо настоящето. Всички тези неща ги има, но те не стигат.

Защото разликата в структурата между парадигмално тъждествените настояще и бъдеще може да се интерпретира и по-семпло и чисто от идеологическа гледна точка. Въпросът по ленински е просто кой кого. В този смисъл липсата на структурна разлика между настояще и бъдеще е илюзия на изкарването на субекта извън тази структура, нещо, което ленинската идеологическа версия на марксизма не допуска. Защото разликата е само в това, че в бъдеще ние ще правим онова, което сега ни причинява класовия ни противник и господар. В този смисъл Вапцаров като да не е имал каквито и да е илюзии относно факта, че въпросът за бъдещето не се свежда до нищо друго, освен до въпроса за властта. Да си припишеш активна творческа позиция спрямо света и прогреса не е достатъчно³²: единственият начин да се справиш със зависимостта спрямо собственото си дело (т.е. с диалектичната си позиция спрямо него) е да си припишеш безусловна власт над него. А това означава да тотализираш до необратимост себе си като субект и делото си като обект. Това означава монизъм и хомогенизация в социален план и всепоглъщаща генерализация и абстрактизация на света и реалността под знака на тоталната идентичност. И доколкото такава хомогенизация, генерализация и тотализация са възможни единствено под егидата на инстанцията на бъдещето, вярата в него се постановява като абсолютен императив на доброто живеене. Именно разпускането на социалната и материалната, на човешката и извън-човешката разлика е par excellence квинтесенциалното a priori на всеки утопичен проект. Вапцаров не прави нито повече, нито по-малко от това да го покаже.

 

Но може би все пак прави повече от това. Ако се опитаме да си отговорим какво ни дразни днес в лириката му; по точно какво дразни по-младите повече, отколкото по-зрелите му читатели, вероятно един от отговорите ще бъде непрестанното фигуративно обвързване на бъдещето и неговата хубавина с пеенето и песента. Превръщането на песента в абсолютен корелатив на красотата и прекрасното е нещо, което притеснява и дразни. Което не означава повече от това, че идиоматиката на красивото, естетическата идеология на саморазбиращото се преживяване на прекрасното и щастието междувременно са се сменили.³³ Така основна грижа днес би следвало да представлява разчитането на фигуративната стойност на песента във Вапцаровото творчество.

Не е ли странно все пак, че именно песенността на Вапцаровото бъдеще толкова отблъсква по-младите му читатели? Като че ли нищо не характеризира по-добре най-автотеличното изкуство на музиката през последния век от прогресивно нараствалата роля и съответно институционализация на песента за сметка на останалите музикални жанрове.³⁴ Може би именно това свръхприсъствие на песента я прави неадекватна фигура на бъдещето, чието определящо качество е неприсъствието. Възможно е и произтичащата от популярността институционализация на песента да е друга причина за изхабения й образен потенциал. Не бива да се пренебрегва и по-генералната хипотеза, че именно защото песента настойчиво ограничава автотеличността на музиката, то песента се оказва прекалено отсамна и актуална, за да представя чистото бъдеще.

Точно обратното, може да се каже, че за Вапцаров единственото, по което бъдещето се отличава от настоящето (встрани от въпроса кой-кого) е, че в бъдеще ...Ще пееме всички. Ще пеем, когато работим. Няма съмнение, че пеенето по време на работа е ключово клише на съветското кино за социалистическото строителство. Така че най-лесното би било за пореден път да разобличим Вапцаров, задето аргументите, с които оспорва естетическите достойнства на едно или друго изкуство, жанр или стил, неминуемо се оказват от ресора на оспорваните. Ние също няма да надвием изкушението да коментираме тази най-апетитна проява на автодеконструкция у Вапцаров, която пронизва цялото му творчество, но дава плът на може би най-ярките му творби като "История" и "Кино".³⁵ Вапцаров като да е жертва на манипулативността на съветското кино от собствената му епоха, щом не може да види, че собственото му изкуство е отглас на претенцията на въпросното киноизкуство да се отнася до истината, щом в него героите пеят, когато работят, докато в холивудското те пеят в свободното си време. Но можем да видим същото и другояче: Вапцаров не ще да е чак такъв наивник, щом не проявява лековерност към реализма на руското кино, а вместо това го схваща като алегория на бъдещето, както става ясно от строяването на пеене, работа и бъдеще.

От тази гледна точка собственото му поетическо изкуство заема двусмислена позиция спрямо принципната нереалистичност на киното. От една страна, то го разобличава като изкуство на измамата (буржоазното) или разкрива подвеждащия му анахронизъм, представящ желаното за постигнато, бъдещето за настояще (социалистическото). От друга, една поезия на пролетарския провиденциализъм не може да не признае утопическата мощ на киното, способността му да се превръща в поле, в което мечтите добиват плът, за забравата, относно чиято целулоидност вината не е само в самото изкуство. Тази принципна неспособност на киното да се отнася до бъдещето, а в съществен смисъл и до миналото, е неговият триумф и проклятие.

Тогава е интересно какво може да противопостави на киното поезията. Още повече, че последната в творчеството на Вапцаров настойчиво разпознава себе си като песен: поне шест от творбите му включват или имплицират песента в заглавието си: "Песен", "Песен за човека", "Огняроинтелигентска", "Елтепска", "Хайдушка","Любовна". Последната завършва с Да, вярно, мъничкият свет на нашата любов е тесен, затуй със поглед, впит напред, ти пиша толкоз малка песен. Откровената естетическа филипика към братята по пролетарско перо - "Доклад" - в кулминацията си пита Колко от нас са написали песни?, за да се ангажира с присъдата на народа: Затуй и народа със нас е на "Вие" - не чувства ни свои, ни близки. Дълбоко в сърцето си мъката крие и гледа ни някак изниско. Прибързаният извод от това би бил, че поезията на Вапцаров въплъщава естетическата претенция да изготви и предостави на бъдещето нужните му за работния процес песни. А в плана на естетическия спор Вапцаров може да се схване като защитник на масовизирания вариант на класическите изкуства на поезията и музиката в лицето на песента срещу възхода на киното, което, както видяхме, също все още пее.

Ако обаче ограничим пълномощията на такава една социология на изкуството, която свежда песента до метонимия на най-важното за Ленин изкуство, тогава можем да преподновим питането за фигуративния статус на песента, в частност като фигура на бъдещето, но и като фигура на красивото душевно щастие в настоящето. Защото песента участва не само като фигура на бъдещето, нито само като жанрова автохарактеристика на Вапцаровата поезия: тя не спира да пронизва настоящето, допълнително обърквайки отношенията между минало и бъдеще, както и между реалност и изкуство. Така, от една страна, живота ще дойде по-хубав от песен; ще пеем тогава, ще пеем, когато работим; да умреш, когато се отърсва земята от отровната си плесен, ..., това е песен; в песента познавам химна вдъхновен, с който ще посрещнем утрешния ден. Но, от друга страна, героите, особено работничките и селянките, тук така или иначе вече пеят, при все че бъдещето още не е дошло: От папмашината изпсува някой грубо. Едно момиче весело запя; Едно момиче от колхоза обича млад матрос. И тъй - неволно, без да ще, напява твои стихове. Да не говорим за знаменитата "Песен за човека", в която не само дето живота ще дойде по-хубав от песен, но песента надвива и смърт, и мрак, и мизантропичните аргументи на жената, която, уж между другото, е накарана да се произнесе високо за трогателно-живата картинност на Вапцаровия поетичен слог: Тя, бедната дама, започна да плаче, започна във транс да крещи: "Ужасно! Ужасно! - Разказвате, сякаш като че там сте били!"..., за да се стигне до прочутата поанта Какъв ти тук ужас?! - Той пеел човека. - Това е прекрасно, нали?

Вече поставихме акцент върху ролята на машината като поле на суплементарност между вяра и живот, между бъдеще и минало. Сега можем да видим, че освен върху полето на машината, те се срещат и в точката на песента. Песента е не само непрестанно тематизирана. Тя е точка, в която песните на Вапцаров непрестанно реализират своята автотематизация. Така че машина, песен и собствено Вапцаровите песни се оказват пределното средоточие - презентация на презентността - на живот и вяра, на бъдеще и минало.

Това става най-видно в стихотворение като "Романтика", в което се казва Защо е този хленч? Защо въздишат хората по някаква романтика изстинала? Романтиката е сега в моторите, които пеят по небето синьо. ... И в песните им, рукнали отгоре, да блика труд и свобода. ... Това е новата романтика, която се ражда и добива своя плът. Същите тези вестители на прогреса и новата романтика в "Ще строим завод" биват представени така: а още нагоре в простора стоманени гарвани грачат; жест извикал извинителните стихове: Другари, да бъдем наясно - не удрям клеймо на прогреса и знам прекрасно, че не прогреса е, който ни души. И ние не ще го рушим. Песента се е превърнала в грач и следват изискуемите извинения: щом не е прогресът, то трябва да е отново животът, който движим и който ни помита и за който ще строим завод, завод за живота, по вече познатата формула на впрягането в бетонния ръкав на тотален контрол. Но образността на кръвта в мрежите на живота е същата, в която моторът е апотеоз на настоящето и вестител на бъдещето: Моторът, който пее горе, е труд на моите ръце. А тази песен на мотора е кръв от моето сърце. Превръщането ни тогава в песен или в грач, в помитащ ни живот или в мотор, разчистващ пътя към прогреса, е въпрос на ситуативно решение, чието друго име е диалектика между минало и бъдеще, между прогрес и ретроградност, между песен и машина. Именно машината на песента е скритото послание на тези "Моторни песни": машината на граматиката и реториката, която произвежда значения и внушения както и харесва, но винаги и малко повече. Или по-малко.

По този начин песента се превръща в ефективен тривиум на Вапцаровата поезия: тя е визия за бъдещето; но тя е и антиципация на това бъдеще в актуалното пролетарско настояще, все още оставащо под знака на миналото, на живота (не е случайно, че след пролетта, най-много заглавия визират песента); тя е и жанрова метафора за онова, което Вапцаров прави или иска да прави като поет на миналото, настоящето и бъдещето. Песента е всичко това, но е повече от съвкупността им. Защото песента е естетико-познавателният страничен продукт от взаимно анихилиращата борба между вярата и живота. Песента е остатъкът от взаимоунищожителния сблъсък между наратива на миналото (живота) и фигуратива на бъдещето (вярата), който единствено разполага с презентност: презентността на лириката като разпра между разправията и разправата.

 

VІІ. Но за да разберем какво е песента, ще трябва да отговорим на основния за тази поезия въпрос кое и къде е драмата и кое и къде е измамата. Както се вижда, въпросът разполага и с епистемологическа (кое е истина и кое е лъжа) и с естетическа страна (кое е правилното изкуство, т.е. изкуство на драмата и мъката, и кое е изкуството на фалша и измамата, идиличното изкуство на картинната и мила удоволственост от синьото небе, колкото клеймено, толкова и перформирано - в по-периферните Вапцарови текстове по-открито, и по-срамежливо в антологичните му работи). А за целта ще трябва да се насочим към собствено естетическите дебати в неговото творчество: "Кино", "Рибарски живот", "История" и периферно "Не бойте се, деца", "Завод", "Доклад", "Пушкин", "Горки", "Ботев", и пр.

За целта ще трябва да се преразгледат функциите на поп-клишето при Вапцаров, степента на преозначеността му, все едно дали неволна, или не, контролирана или не. Вече имахме възможност да забележим, че животът, заводът, моторът, затворът тук обикновено излизат на сцената с маската на типажи от долнопробен филм, едва ли не същия оня описан така талантливо от самия Вапцаров като измамата на останалото. В „Кино" Вапцаров сякаш несъзнателно достига до онази степен на изместваща сублимация, при която той се разправя със себе си посредством разправата със собствените си несъзнавани образци, с личните си естетически инварианти: приключенско-екзотичното четиво и филмово зрелище като протооснова и Вапцаров естетически идеал. Понякога приписваната на Вапцаров по аналогия с Ботев и Смирненски революционна романтика има само ономатопеично-метонимична връзка с романтизма, особено с този, който обикновено асоциираме със засилената роля на лириката. Вапцаровата литературна пристрастеност може да бъде открита по-скоро на едни по-низши литературни и културни редове, засвидетелстваното самосъзнание на самия Вапцаров за което ясно личи в непрестанното привличане за заглавия и теми на нехудожествени жанрове, съотносими именно с актуалностите на модерната епоха: хроника, доклад, радиоинформационна емисия, лозунг, критическа рецензия и пр. Дори жанрът на писмото при Вапцаров има малко общо с романтическата експлоатация на този нехудожествен жанр: при Вапцаров то е не толкова писмо за личен лексикон, колкото читателско писмо до всекидневник. Прословутият интимитет, приятелската задушевност, която уж определя отношенията между Вапцаров и неговия читател, би трябвало да се сдвои с контра-съкровеността на мас-медиалните прото-форми на Вапцаровия свят. Писмовната ти-стихия на Вапцаровата лирика следва да се мисли в контекста на средствата за масови комуникации, при които писмото най-безскрупулно се експлоатира и манипулира. При това писмото все още изпраща устойчивите си жанрови сигнали, но те вече са преозначени като фалшиви, като преобърнати емблеми на масмедиализирания жанр, а не като форма на писмовен контакт между двама. Вапцаров пише своите писма със съзнанието за загубената невинност на тази форма; той знае, че употребява една вече масмедиално изкорубена, извърната и извратена форма. Същото (би следвало да) се отнася и за неговия читател.

Има достатъчно свидетелства, че Вапцаров е имал съзнание за масмедиалната зависимост и субкултурната задълженост на лириката си. Поне е несъмнено, че той е бил по-наясно с последствията от този факт, отколкото много от най-добрите му критици. А това означава и структуриране на друг тип внимание към въпроса и факта на положеността на лириката му в прокруството ложе на трафарета.

Всъщност такова съзнание трудно би могло да бъде засвидетелствано на равнището на тематизираната авторефлексия. Тъкмо обратното, Вапцаровият "поет" оживено доказва вярата си, че не ще дотегнем и с клишета, докато поезията му изглежда построена върху вярата, че всекидневният език, задушевният разговор, простото сюжетиране полека, без злоба, човешки, и пр. техники от арсенала на накуцващо в теорията самовъзникване, са по-слабо застрашени от баналната повторителност на пронизващия съвременния свят трафарет. Вапцаров се показва готов да повярва, че ако силно повярваш в значението на определени поредици от думи, те престават да бъдат каквото са - износени клишета - и проговарят с автентичен човешки глас. Тази двойственост от баналност и уникалното й лично преживяване създава един допълнителен ефект, който вече е решаващ за победата на Вапцаровата поезия над широките публични маси. Това е ефектът на приоритет на истината пред оригиналността по силата на догадката, че истината не е нищо друго, освен лично преживяната баналност на света. По пролетарски суетен, Вапцаров възлага на собствения си талант точно тази непосилна задача: да изрича истини, докато реди баналности. Резултатът от това самооблащение е твърде сложен, но в края на краищата по-скоро успешен, макар и едва ли точно в посоката, на която е възлагал надежди поетът.

 

"Рибарски живот" често е спрягано като естетически размисъл, допълващ и уплътняващ приемания за по-значим манифест "Кино". И наистина двете творби си схождат и като твърдение, и като развой, при все че темите им са твърде различни и че "Кино" представлява естетически спор с глобални гео-идеологически измерения, а "Рибарски живот" е по-скоро вътрешен диалог за формите и внушенията на изкуството. Всъщност и двата текста преминават от отчуждеността на творчески субект и художествен обект към поправящото съвпадане помежду им, което бива представено чрез прехода от третолични към множествено първолични форми (в случая с "Рибарски живот" продължени в още по-задушевните второлични форми прогизнал се връщаш... Заспиваш. Прякото внушение е банално и хемингуеевско, а значи и типично за времето, и гласи, че трябва да се познава издълбоко онова, за което се пише ("Рибарски живот"), и че трябва да се показва художествено онова, което е действително и определящо за времето и съответния му герой. И двете стихотворения предлагат своя версия на онова, което вече са представили като чужд и неадекватен естетически опит. И двете не са особено убедителни в опита си за поправка; и двете уж не виждат това, но, от друга страна, някак припряно приключват, което може да остави усещането за автонеудовлетвореност. И двете постигат малко измъчена кулминация в точката на леглото и съня с техните мечти неясни и далечна надежда. Впрочем и в двете е налице изгряване: Изгрява любовта ни в труд; изгрява далечна надежда, което едва ли ще е случайно, като се има предвид тежестта на вярата в тази лирика. Тази метафора на изгряването, която при Вапцаров работи като оказионален трафарет, подчертава, че претенцията му не ще да се свежда просто до това езикът да бъде прозрачен или буквален, за да постигне правдивост. Обратното допускане обаче - че Вапцаров фаворизира фигуратива за сметка на наративната едноплановост на симплифициращата мелодрама - също би било пресилено, доколкото собствената му художествена проба също има наративни претенции. Очевидно въпросът тук не се свежда до наратив или фигуратив, или до съотношението помежду им. Бихме могли да допуснем, че въпросът отново, както и преди, се свежда до това кой е героят, а комай и кой е авторът, след като се очаква да съвпадат. Но като че ли те искат да кажат нещо повече от това, че героят на новата романтика е работникът пред машината. В това отношение "Рибарски живот" като да коригира тихомълком внушението, оставено от "Кино", че е достатъчно да се смени обектът на изображение, героят, за да се смени и формата, и посланието й. "Рибарски живот" предупреждава, че изкушенията на бюргерската умиленост дебнат от всяка тема и сюжет, факт, който бива потвърден от опита да се поправи картинното и мило изображение, провалящ се в другоестетически клишета като А туй, че със вълчи зъби, студеният вятър ни хапе, плеоназми като Прогизнал се връщаш дома от влага или осуетяването на И в кърмовия долап две риби във мрака сребреят с редундантния коментар Христос да би слязъл сега с две риби какво ще направи?, за да се стигне до откровено мелодраматичните От мъка - очите горят, гърдите - омраза задавя, чийто Яворов интертекст само усилва безсилието им. Въобще съпоставката с Ботевия интертекст в "На нивата" ясно показва колко далеч е Вапцаров в "Рибарски живот", "Кино", "Завод" от класата на Яворов като метапоетически мислител. И колко изненадващо в този смисъл е извисяването, което постига той в "История".

И така, "Рибарски живот" и "Кино" могат да подкрепят вече формулираната теза за Вапцаровата естетическа автодеконструкция, доколкото опитът им да предоставят художествен контрааргумент на клеймените от тях естетически практики се оказва провален. Нещо, което финалът на "Рибарски живот" като да отчита, когато признава Не мож го разправи, а то - иди, че реди го на песен... Впрочем поанта, която заплашва да върне Вапцаров в началната точка на неговия протест срещу противното изкуство на идеологическия противник, доколкото той сякаш признава, че той и неговата класа, с надеждите и любовите им, не стават за изкуство. Признание, неумело отместено в естетическата фантасмагория "Не, сега не е за поезия", в която неподходящата класа се вижда генерализирана до неподходящо за поезия настояще.

И все пак тези стихотворения все още събуждат интерес, особено със своите първи части, в които формулират критичните си реплики. Причината за това е вероятно в онагледяването на спора между естетиката на тъждеството и естетиката на другостта, чийто арбитър би следвало да са масите. Един от най-големите провали на пролетарската културна революция като да се състоеше в наложеното предположение, че масите ще искат да гледат и четат себе си. Буржоазното изкуство несъмнено беше и продължава да е по-наясно с това, че пролетариата ненавижда своята участ и предпочита да не гледа и чете за себе си, а за онези, като които иска да бъде - своите господари. В това отношение Вапцаров може да се присъедини към Ждановската агитка на социалистическия реализъм, но едва ли ще убеди своите класови събратя, че драмата е там, където са те и тяхната съдба. Нещо, което впрочем като да знае и Вапцаров, когато отново ни изненадва с безкрайната скука на автоплеонастичността в Гърдите ни са пълни с дим,/ а дробовете ни - с каверни; или пък Изгрява любовта ни в труд - сред дим, сред сажди и машини.

Тогава може би любопитството идва от силното изображение на художествения кич на атакуваната естетическа идеология. Сцената с лимузините, катастрофата, срещаща герой и героиня в развой сред екстериор, който няма как да не кулминира в сластна целувка, сладострастна лига и всеобща размазаност като да е най-силното критично изображение на холивудската култура на образи и симулации. Не че не възниква въпросът доколко работническо-селския вкус на Вапцаров е меродавен съдник, а оттам и по-сериозният въпрос за толерантността към естетическата другост, опиращ до проблема с другостта и нейната принципна неразбираемост: проблем, който изненадващо малко е занимавал Вапцаров, като се има предвид интереса му към други земи, народи и култури. Очевидно и тук пролетарският интернационализъм е предоставил готови отговори, свеждащ испанска вдовица и бойци, работник от Тексас, хамалин от Алжир, дете на парижка барикада, и пр., до екземпларни примери за единосъщата тежка, човешка, жестока, безока съдба. Вапцаров сякаш пак не забелязва, че роптанието му Като че ли ... се ражда черния човек за екзотичен декор в кабаретата може да се обърне срещу лекотата, с която той самият прибягва до имена, понякога дразнещи родното ухо, като Хуеска, или неадекватни като Фернандèс (което не може да бъде собствено, дори ако не придиряме за ударението) или Лорù (непознато на испанската ономастика), или южно-морски и тропически като Филипините и Фамагуста, но неизменно екзотични. Самоподкопаването на Вапцаров в това отношение взима баснословни размери. Не бихме придиряли срещу не само музикалното невежество в абсурдното сблъскване между ще плувна в саксофонена мъгла, на негърката, в ритъма отсечен и ще се люлеят тръпните бедра, ако самият Вапцаров не ни е дал carte blanchе с онова Аз, куче, те учих да бъдеш конкретен, а ти шикалкавиш и ако не парадираше с толкова много специализирана и техническа лексика в същия този порив по конкретност. Претенцията да се познава и контролира света е категорично заявена през художествения ментор Горки, който така ни познава, че сложи те в някоя книга и казва "Не шавай!", че сам се познаваш. Което няма как да не ни върне при семантичното гнездо на бетонния ръкав, проводните мрежи, дните, ръждясали гайки, и останалите части от машината на "Моторни песни".

И все пак в "Кино", а после и в "История" Вапцаров задава два въпроса, които уж са страни на един и същ. Но дали въпроси от типа: Къде е тука нашата съдба? Къде съм аз? са едноредови с въпроса: Къде е драмата?, както внушава Вапцаров, след като ударно завършва творбата си със стиховете: Това е то. Това е драмата. Останалото - е измама. Излиза тъй, сякаш където има драма, няма измама, и следователно, там е истината: Това е то. Няма съмнение, че се сблъскваме с недоосъзната естетическа вяра, според която жанрът на драмата е истинен или поне е по-истинен от останалите, факт, който нито се потвърждава, нито се отрича от културната история, доколкото съизмерването на истинността на жанровете е поначало загубена кауза. В съзнанието на една по-популярна публика вероятно пребивава фоновото предзнание, или предразсъдък, че театърът е по-правдиво изкуство от балета, операта, лириката, дори романа, а напоследък и от киното. Но Вапцаров, който (иска да) пише по-скоро песни, отколкото пиеси, трудно може да бъде заподозрян във фаворизиране на съседно литературно изкуство, при все засвидетелстваните апетити към него. По-вероятно ще да е под драма той да разбира нещо по-друго, формирано на принципа на надхвърлила критичната маса на метафоричния взрив метонимия: процес, който при Вапцаров обхваща подозрително много литературни жанрове - песен, проза, поезия, лиричен, епичен, романтика, романс, роман, трагедия, комедия, картинно, идилия, развръзка и пр. Тук е моментът да кажем, че несъмнено Вапцаров е най-металитературният български поет; дотам, че стиховете му могат да се ползват като свидетелство за невероятните преображения, които може да постигне литературоведската терминология в митарствата й през несмета цитирани и присвоени дискурси. Въпросът заслужава специално разглеждане. Тук само ще подскажем, че Вапцаровата металитературност не ще да се дължи само на неговата огняроинтелигентска любознателност, а и на степента, в която на литературната методология и терминология вече й е била вменена отговорността на идеологически надзирател.

Какъв е тогава оказионалният смисъл, в който Вапцаров употребява думата драма? И още по-интересният въпрос: как се отнасят едно към друго въпросната драма с широко коментираната слабост на Вапцаров към песента - фигура и антиципация на бъдещето, както и жанрово-естетически еталон? За да опростим нещата, можем да преформулираме последното питане: песни или драми (иска да) пише Вапцаров? Отговорът се налага от самия въпрос: той, разбира се, иска да пише песни-драми. Очевидно е тогава, че драмата в смътната й раздвоеност между жанр и метафорично разпукана метонимия се отнася до актуалността, там където песента завежда бъдещето. В този смисъл Вапцаров пише драми, израстващи и разразяващи се до песни. Пределна тематизация на последното е "Песен за човека", но устойчивата схема на преход от наратив към фигуратив във "Вяра", моряшкото "Писмо", "Двубой", "История" и в практически всички големи творби предлага същата структура. Този преход-усилие хвърля светлина върху играта между наративност, разговорност, терминологична конкретика и агитационна лексика, от една страна, и фигуративните възмогвания, чийто мелодраматичен и екзотичен привкус издава на моменти малко лабилен художествен вкус, от друга.

В тази прояснена жанрово-метафорична светлина вече може да ни стане по-ясно за какво е естетическият спор тук. Тук, разбира се, се спори дали киното или литературата е по-достойното и по-истинно изкуство. Спори се и за това кой да бъде героят, каква да бъде обстановката му и какви художествени средства им прилягат. Правят се и несигурни опити да се разказва чрез разигран алегорично фигуратив ("Песен за човека"), целящ не само да се осмее буржоазната дама (чиято реакция впрочем я представя като идеалната публика за драми, но не и за песни), но и да се надвие киното на самата му територия на специфичната му драма: тази на мелодрамата и катарзисния плач.

И все пак големият спор тук не е кое изкуство е по-ценно и кое ни приляга повече. Въпросът, по познатата ни вече формула, е кой кого. И тук просветва нещо, което покрай доминиращата метафорика на борбата, завинаги ни е убягвало. Победата от класовия сблъсък, идеологическата битка, естетическата борба не означава унищожаване на противника, а неговото ни повече, ни по-малко поглъщане. Структурата на борбата при Вапцаров не е тази на убийството, унищожаването, разнищването, на превръщането на другия в нищо, а на усвояването, асимилирането, изяждането на другия: това е борба на социално-политически и естетически канибализъм.

Сега вече може да ни стане по-ясно защо Вапцаровият герой открадва историята на дамата, за да я преправи на израстваща до песен (мело)драма. Вече се разбира защо му е криво на Вапцаров киното, при положение, че не спира да се обляга на откровени кино-техники на монтажа, смяна на кадъра, игра с плановете, с ретроспекцията и проспекцията, с филмовия квази-разговорен и скрито-фигуративен диалог, с мело-ефектите и неспасяемата напаст на екзотизмите. Най-после ни просветва по нов начин уморителната иначе самоубийствена автодеконструктивност на Вапцаровата поетика; невероятната му склонност да търси разправа точно с онези естетически практики, които са му най-съкровено присъщи. Само ако осъзнаем, че това е поетика на всепоглъщането, на всеядността спрямо всякакви художествени и нехудожествени жанрове, форми и стилове, ще можем да осъзнаем действителните полит-естетически амбиции на Вапцаров и на идеологията, която го е вдъхновила естетически.

В светлината на този естетически канибализъм намира оправдание един от най-смущаващите моменти във Вапцаровия поетически идиом. От една страна той е индивидуален и авторепетитивен до идеосинкразия. Думи като челичен, бетонен, стоманен, машина, мотор, плесен, ръжда, бронирането, гледането под вежди, сравняването с песен и пролет, синевата във всичките й варианти на синило, синина и пр. - всички тези неща безпогрешно натискат копчето на читателското очакване за Вапцаров. Тази запазена стилистична марка е толкова физиогномична, че е заплашена с десемантизация. Въпреки това въпросната лексикална идеосинкразия очаквано се свързва с определена субектност. Така челично-чугунното се отнася към грубите лапи и юмрук на живота ("Вяра", "Завод", Горки", "Епоха"), с когото героят се гледа строго под вежди ("Вяра"). Обаче челични се оказват и ръцете на джентълмена, взел като перце момичето в "Кино". Да се търси някакво семантично теле под този стилистичен вол не е невъзможно³⁶, но опира до свърхинтерпретация, която скрива същината на проблема. А той е, че тук няма запазени епитети, жестове и пози, че и най-характерното качество може да се отнася към всякаква субектност. Както герой и живот се гледат под вежди, така изниско под своите вежди те гледа Горки, като набиеш жена си, докато ти издава индулгенция "Комай не достигат парите за хлеба?", а от своя страна така изниско гледа народа поетите, които не пишат песни. Да хленчим, че лирически аз, живот, Горки и народ са парадигмално тъждествени, не ще ни помогне. Тъй че по-добре да признаем, че фиксацията в определени думи, жестове, телесни пози и пр. неспирно се подлага на надзор и дисциплиниране, което се проваля, както се проваля и опитът на мотора и портиера да се справят с контрабандното нахлуване в "Пролет в завода". Така знаменитата римно-семантична двойка разнищен-нищо от "Вяра" е снизено-банализирана от четвъртата строфа преди края на испанското писмо: Но пред стария мълчи, тази скръб ще го разнищи. Скришом нейде поплачи и не казвай нищо, нищо. А една явно недовършена чернова, така и не смогнала да си набави кой да й е класово крив за мрачните дни, някак из-от нищото и изненадващо "по човешки" изповядва: Дохождат дни, такива мрачни дни, че иде ти да виеш от ненавист. Боли в гърдите, в мутрата горчи, и в гърлото ръжда се наслоява. Дохождат дни... и питаш се защо е тази болка, тази дива ярост, така е скрито нейното ядро... А останалото от последния стих е мълчание.

Но това не бива да ни подвежда, че Вапцаровата лирика не е достатъчно подредена. Дори скотското сравнение на героинята от "Кино" с жребица от разплодник е всъщност фино мотивирано от потящия се от стискане в ръката конник на Крум, което отваря цяло ветрило от сексуално-пазарни икономии. А и въпросът: Къде е драмата? е мотивиран от заглавието на филма, направено да бъде "Една човешка драма", перфидно заглавие, доколкото обобщава чрез единичността си. Така че не ни остава повече от това да настояваме върху структурната специфика на тази лирика неспирно да подкопава своята структурност, но и да не възпира произвола в играта на означаващите.

 

Въпросът за драмата се оказва централен и за несъмнено най-значителното Вапцарово стихотворение "История".³⁷ В него лирическият аз няма съмнения относно това, че в бъдещата история никой няма да разказва за простата човешка драма. И това се отнася не само до историята в смисъла й на историография, която ще хване само контурите, а вътре ще бъде празно. Същото безразличие към въпросната драма се очаква и от бъдещата поезия, за която справедливо се очаква да е улисана в темпове и агитки. Същевременно тук признанието, че пролетарският живот не се поддава на претворяване, намира далеч по-двусмислена интерпретация. Тя започва от реторическия въпрос: Живот ли бе - да го опишеш?, преминава се през възвърнатата увереност в неунищожимостта на страданието като подтекст. Но в многотомните писания, под буквите и редовете, ще вика нашето страдание и ще се зъби неприветно, за да се стигне до противоречивия финал, който първо доброволно се отказва от присъствие в писаната история (За мъката - не щем награди, не ще дотегнем и с клишета на томовете ти...), но все пак отправя заключителна молба (разкажи) със съдържателни (че ние храбро сме се борили) и формални (със думи прости) претенции, сякаш самозачерквайки някои от ключовите внушения на текста до този момент.

Стихотворението "История" е разглеждано от множество ъгли. Тук, както вече набелязахме, то ще ни занимава единствено като дебат върху властващите дискурсивни практики. Защото стихотворението се казва "История" и я тематизира и въвлича като мълчалив събеседник чрез фигурата на апострофа, но в същото време не спира да намесва поезията. В този смисъл то скрито, но оживено дискутира отношенията между историята и поезията. Но доколкото, както видяхме, тук е намесена и драмата, и описанието, и в последна сметка езикът в цялата му анатомична, орална и писмовна грапавост и многозначност, то стихотворението с бойката увереност, че няма да дотяга с клишета, предоставя най-сложна картина на отношението на Вапцаровата лирика към самото писмо, към парадоксите на записа, на знака, на езика в неговата вписменостена форма.

Стихотворението "История", което представлява разгърнат апостроф към историята, всъщност би могло да се казва "Литература". Във всеки случай разговорът с историята се провежда от позиции, които не е трудно да определим като литературни, ако схващаме литературата като единствен надежден опит да се артикулира неартикулируемото. Текстът се интересува от неуловимата плътна и телесна триизмерност на реалното, убягваща на едноизмерното писмо. Текстът неспирно се опитва да се идентифицира с колективни субекти, които са пред страницата и обитават отсамната страна на писмото - ний бяхме неизвестни хора/ от фабрики и канцеларии,// ний бяхме селяни, които/ миришеха на лук и вкиснало,/ и под мустаците увиснали/ живота псувахме сърдито. Многостепенното осигуряване на неосъществеността на този колективен субект в писмото при евентуалната му осъществимост извън и пред него, в живия живот, минава през неговата неизвестност, отвратителност, дори през незаписваемата устност на псувните му, тези междуметия на сексуалната неосъщественост. В този смисъл първото внушение би било, че тук литературата оспорва приоритета на историята (като най-представителен и обобщаващ дискурс на модерността), доколкото претендира, че тя единствена има достъп до онова, което писмото принципно пропуска или не може да изрази - простата човешка драма, мъката, страданието, вонящата и горчива отровна реалност, грапавия автентичен език (орган, чиято метонимична свързаност с говорната способност отново се оказва насилена до метафора), тялото с цялата му потна, кървава, мръсна неподатливост на артикулация. Няма смисъл да подчертаваме колко актуална и дори "преждевременна" е жанрово-дискурсивната компетентност на Вапцаров в това стихотворение.

От друга страна, текстът проявява жив интерес към двуизмерните пространства на писмото. Историята не се схваща като набор и последователност от събития и процеси, рефлектиращи върху колективния живот на хората, а като своенравен запис с хлабава и избирателна връзка спрямо въпросните събития и процеси. Всъщност стихотворението е фиксирано именно върху писмовния вариант на историческото, там където събитията и кръвта са във фазата на материална предпоставка, на суровинна база на историографията, на свой ред придаваща им форма - контур. Несъмнено и в това отношение Вапцаров като да е изпреварил българското си време, макар марксизмът и християнството винаги да са разполагали с вещина по въпросите на събитието и словото, което го представя.

Срещата между историята като събитие и историята като запис се осъществява чрез въпроса Ще бъдеш ли поне признателна, че те нахранихме с събития и те напоихме богато с кръвта на хиляди убити. Внушението е доста прозрачно: историята е представена като предисторическо хтонично чудовище от типа на Минотавъра. В този смисъл тя като да съдейства на линията на телесно-вонящата триизмерност на неартикулируемата субектност. Елегантната алюзия, че историята се държи предисторически, не е просто ироничен каламбур, а антиципация на твърде историческото поведение на историята в следващата строфа: Ще хванеш контурите само, а вътре, знам, ще бъде празно. Подобно на двусмислеността на митичното изчадие между жена и бик, Минотавъра, което, от една страна, е фигура на хтоничната предисторична чудовищна телесност, но, от друга, е инстанция на писмото, вплетена във фигурата на лабиринта, историята бива разтерзавана между различни приписвания: хтонично-телесните и историко-писмовните. В този смисъл укоризненото допускане за хващането на контурите само е структурен белег на типа писмовност, ако не на писмовността въобще. И точно тук е точката на спора. Литературата играе не само върху вече коментираната двусмислица на историята като събитие и запис. Тя очевидно експлоатира и другата: историята като разказ, наратив, случка и историята като историография. Внушението е, че историографията е забравила и изоставила своята не само етимологична задълженост на разказа, на наративната плът, на частната история като тяло на историята, на която именно литературата е оказала спасителен прием. Практически цялата творба, особено в силните си части, представлява такъв опит да се опази плътта на историята, телесната плътност на живеенето. Така литературата опитва да предостави аргументи за това, че тя единствена надвива проклятието на представянето и означаването, че е самата плът и кръв, храна и вода на историята.

Последствията от този дебат върху дискурсите не са толкова еднозначни, колкото сме свикнали да очакваме от Вапцаров. Вместо разправа с историята, този спор по-скоро стига до версия на максимата божието богу, кесаревото кесарю. Неадекватно е не поведението на историята, когато хваща само контурите, а очакването тя да се държи все едно че е литература и да изяжда и изпива всичко, с което е хранена и поена. Така че стихотворението не толкова се присъединява към Аристотеловото настояване, че поезията е по-сериозна и по-философска от историята, а предлага едно разграничение между литература и история, съгласно което литературата е предисторическо дискурсивно изчадие в епохата на модерността със своя пиетет към тялото и неговите преживявания, докато историята е именно модерна със своя пиетет към формата, очертанието, контура на събитията, а оттам и към техните ефекти и резултати. Трудно е да не чуем модните за времето Ницшеански обертонове от второто несвоевременно размишление, фаворизиращо живота, а в тукашната логика и литературата пред историята. По-важното е обаче, както впрочем и при Ницше, техните територии да бъдат разграничени. А още по-важното е да се подпъхнат нови аргументи за естетиката на канибализма, която пропагандира и перформира Вапцаров: това нездраво желание нищо да не остане непогълнато и неизразено, нищо да не стане зян. В това отношение Вапцаров отново се оказва стъписващо модерен, доколкото за първи път в нашата литература, а след него такъв опит е правил комай само Ани Илков, се е опитал да се занимава с политиките на представителство в полето на дискурса.

Както се вижда, Вапцаровият аргумент е силен, но той почива върху проблематична предпоставка. Двуизмерността на историята е дискредитирана именно в нейната плоскостна контурност: наситена и напоена, отвътре тя пак е празна. Историята винаги ще бъде празна отвътре, тъй като тя няма вътре, не разполага с онова измерение, което да й позволи обем, вътрешност, лук и вкиснало, материя, реално. В този смисъл обвиненията към историята са насочени не към друго, а към самата сигнификация. Разправата, която предприема Вапцаровият текст, е с историята в самата й битийност на писмо. Естествено, веднага възниква ироничният аргумент, който е под ръка на историята като представително писмо. Как са възможни подобни обвинения, без те да са самообвинения? От каква инстанция се произнася Вапцаровият текст, този високомерен запис, който е на ръба да се превърне единствено в свидетелство или дори освидетелстване на собствената си глупост и слепота? Какви са свидетелствата, че той действително артикулира неартикулируемото, че дава плът и кръв на плътта и кръвта, след като също е писмо, при това доста охладено технически при цялата му скрабьозна склонност към сквернословия и обсценност? Още повече, че същият този текст като че си дава прекрасно сметка за съвсем реалната зависимост на реалността от записа, на историята от историо-графията.

Спорът за самите основания на писмото в неговата видова различност не може да получи друго решение, освен прагматично и реторично. Това означава Вапцаров не само да се чувства призван за такъв вид писмо, което да отменя историята, по условие празна и ялова при липса на вътре, но и да демонстрира качествата на това писмо. Тогава логично е да се очаква, че това друго писмо ще се отличава точно с липсващите на другите достойнства. То ще бъде едно женско, едно способно и сподобено с утроба, едно майчински пораждащо самата материя, от която е възникнало, писмо. Иначе казано, Вапцаров чрез собствената си литературна положеност като да заявява другата несводимост на художествената литературата.

За момент би могло да се стори, че такова допускане се опровергава от стихове като „поетите ще са улисани/ във темпове и във агитки/ и нашта мъка ненаписана/ сама в пространството ще скита". Освен че са деликатна и малко неочаквана ирония по отношение на партийността в литературата, стиховете заявяват и отношението си към нон-презентността на писмото, която обрича простата човешка драма и мъката на ненаписано - вампирясало - скитане в пространството. Атакувана в своята представителна писмовност, историята е подиграна като принципно неактуално, отложено, непрезентно писмо. Именно този двоен диферанс е простичко оповестен тук, като при това е снабден с контрапунктичен отговор. Тогава историята престава да означава единствено себе си и включва всички дискурсивни практики, които са функция на това нон-презентно, контур-историческо писмо - цялата история, философия и пр. пожълтели страници. Но в него се вписва и литературата, обслужваща момента и поради това недостойна за онази уникална специфика, която ще се наложи на Вапцаров да демонстрира.

Апострофът към историята беше видян като субститутивен преход от предисторичност към собствено историчност, т.е. от чудовищна хтоничност към контурираща и формозадаваща избирателност, простичко казано от неразумна телесност към свръхразумна обезтелесеност. Тази еволюция фино се подкрепя от още две внушения. Едното идва от инициалния апостроф: Какво ще ни дадеш, историйо, от пожълтелите си страници?, където пожълтелите страници³⁸ носят далечна алюзия, през пожълтели листи, за жълти листа, а оттам и към една вегетативна символика на предживотинския етап на еволюцията, подкрепена от фоновите отгласи за урожай и реколта в глаголното съчетание какво ще ни дадеш. Второто идва от особената избирателност на тази еволюция. Вместо очаквания развой от растителното през животинското еволюцията да се домогне до човешкото, тя всъщност го пропуска, за да го замени с писмото, с нечовешката празна и безтелесна контурност на модерната история. Силата на тази субституция е още по-голяма, доколкото тенденцията към персонификация, прокарана чрез апострофа спрямо една като че нарастваща антропоморфност бива рязко изоставена: природната еволюция и човешката история, оказва се, се срещат не в точката на човека, а в нечовешкостта на писмото. Човешкото е постигнало такова ниво на автоинструментализация, че е заскобило и изтървало в улисията на темповете и агитките си самото себе си. И точно на това място се очаква да се появи внимателният към пропуснатото отговор на литературата.

"История" с прогресистката си постъпателност симулира историческия ход от минало през настояще към бъдеще: от раждането през мъчителното израстване до двукратно маркираната надежда. Ала още първата строфа предлага една разцепеност между бъдеще и минало, която задава темпоралния модел на цялата творба. Бъдещото време на: Какво ще ни дадеш, историйо, е сменено от миналото свършено време на двукратното ний бяхме и псувахме, последвано от същата смяна на ще бъдеш ли с нахранихме, напоихме. Следват три строфи изцяло в бъдеще време, сменени от две строфи в минало неопределено, алтернирани с преизказна модалност, за да се стигне до изтънчения преход към минало несвършено Онез, които сме оставали, се потехме и под езика, раздвижено от единствено възвръщане на минало неопределено, и така до затварящото историческата, тъй да се каже, част сегашно време на: Не мога повече! Не искам!... Играта с времена и модалности е от изключителна класа и заслужва специален анализ. Тук само ще забележим, че това, което липсва практически до сами финала на текста, е сегашното време. Това не е просто исторически перформатив, доколкото става дума за настойчиво алтерниране между бъдещи и минали форми, което настойчиво игнорира сегашността. Едно прибързано допускане би било, че хората, за чието историческо достойнство пледира текста, са представени като вече минало, което блокира тяхната историческа представителност. В действителност текстът жестово перформира непроницаемостта между история и реалност, като симулира такава идентификация на своя колективен субект с историята, че от нейната положена в бъдещето позиция настоящето автоматически се преживява като минало, при това свършено, приключило. Инстанцията на историята, на писмото, на буквата действа безотказно, като превръща актуалността в минало, преживява непосредствеността като свършена, като приключеност. Нещо подобно внушава и Ницше, когато говори за изтощаващата жизнените сили власт на историята над модерния човек. Примерът при това е благодатен за онагледяване на деконструкцията по начина, по който я провежда Дерида в De la Grammatologie. И все пак текстът след цялото сноване между бъдеще и минало все пак утихва в едно сегашно време, което се оказва показателно свързано с метапоетическото отстъпление на текста: Защото би ни безпощадно живота с тежките си лапи направо по устата гладни, затуй езикът ни е грапав. И стиховете, дето пишем, когато краднем от съня си, парфюмен аромат не дишат, а са навъсени и къси.

Ще си позволим да забележим само две неща. На първо място, става ясно, че сегашността, настоящето е отредено именно на поезията, при това на точно тази конкретно поезия, с която си имаме работа в момента. Празното и като че ли овакантеното благодарение на авторитета на историята и писмото място на сегашното, разхвърляно между минало и бъдеще, се оказва заето от друго едно писмо: писмото на поезията, при това на точно тази пред нас.

На второ място, разчетената като метафора метонимия на езика очевидно се вписва в генералната тенденция литературата да се представя като особено пространство, в което се извършва възмездяването и възстановяването на загубената мотивираност между думи и неща. При това положение стихотворението се вписва в устойчивата за европейската модерност тенденция да мисли метафората като автентичен мотивиран и мотивиращ троп срещу оказионалността на метонимията. Нещо повече, не само дето под метонимичното заместване на езика като телесен орган с езика като говорна и комуникативна способност стихотворението подпъхва метафорическа, т.е. природна мотивираност: то разгръща тази тенденция в алегоричен наратив, който въвлича в метафоричната зависимост не само двете значения на езика, но и метонимично положената спрямо езика уста, метонимията на глада, боя по тази уста с тежките лапи на вездесъщия при Вапцаров живот. Внушението е сред най-дръзките сред изненадващо богатата на творчески самооблащения българска лирика. На карта е поставен и спечелен основният замисъл стихотворението. Защото именно ако успее да внуши естествеността на връзката между езика в устата и езика на поезията, а оттам и зависимостта между начина, по който животът се отнася към устата с езика и автентиката на естествения продукт на езика, поезията, то тази поезия ще може да надмогне опасенията спрямо статута на собственото й говорене.

И така, чрез присвояването на настоящето, телесността, природното единство на думи и неща, естествената каузалност между физикалност и смисловост, между феноменалност и знаковост лирическото писмо следва да е доказало своята differencia specifica спрямо абстрактното, дистантно, контурно писмо на историята и останалите модерни дискурсивни практики. Ако лириката пред очите ни е точно онази, която показва, че езикът на поезията е, същият оня грапав от бой и глад език в уста, налагани от лапите на живота, то тази поезия ще е провела своето quid est demonstrandum.

Доказала ли е себе си поезията пред очите ни? Мирише ли и горчи ли разравящото описание на живота, което ни е предоставено от нея? Ако се ограничим само до първите три строфи от доказателствената демонстрация и по-специално до втория дистих на първата строфа, епатажния а майките лежали влажни и гризли сухите си бърни, няма да е трудно да се оставим да бъдем убедени. Със своите четири а и две е, четворна сонорност, чиято л-струпаност в парономазния псевдоетимологичен конструкт лежали влажни е допълнена от двойното жужене на ж, първият стих се явява максимално отворен във вокално отношение. Вторият стих, напротив, разполага с единствена отворена, неударена при това, гласна е между две и, които наброяват до шест в стиха с подкрепата на единични у и ъ. Л-сонорите биват изместени от обрамчващите р на силните гризли и бърни. Тази изкусителна "звукова картина" с още по-изкусителния понятиен конструкт ни прелъстяват с като че ли недвусмислената си изобразителност. Всъщност героините на този перформатив още преди да са тематизирани като прехождащи от нечленоразделността на плача към артикулираността на песента, вече са преминали от телесната интензивност на вика от а майките лежали влажни към раздвоеното между културна супресия и психо-процес на задържане-потискане, тематизирано в и гризли сухите си бърни. Така викащата мокрота на родилната болка може да бъде конкурирана единствено от прехапаните устни на крясъка в следващия стих.

В този смисъл епистемологико-естетическата програма на стихотворението като да е наистина изпълнена. Или по-скоро тя би била, ако то не се нагърбваше със задачи, чието изпълнение бихме очаквали по-скоро от историята или медията. Защото след лекия спад във втората строфа третата се качва почти до нивото на първата, не само заради приплъзването между времената, но и заради авансовото зареждане на езика с телесност, необходима за коментираната вече поетическа работа с грапавия език: Онез, които сме оставали/ се потехме и под езика, работехме къде що хванем, работехме като добитък. Следват обаче три строфи, в които трябва да преглъщаме неща като: една надежда ни докосваше със нещо хубаво и светло, о, как се люшкахме в надеждите!..., членувани вероятно поради това, че вече са ни познати от горе, и римуване на кафенета с комюникета. Казано направо, принципът на всепоглъщането, който управлява тази поезия и който й диктува тази всеядност на история и медия, на агитация и долнопробна култура, заплашва програмата и на тази най-амбициозна Вапцарова творба. Тези четири строфи, и квазиконкретни, и тавтологични, и мъгляви, и празни, най-после приключват със стиха: Не мога повече! Не искам!..., който сякаш съдържа автокоментарни обертонове. Всъщност следващата строфа като да потвърждава тази хипотеза, доколкото отново прибягва до бъдеще време, за да оформи най-надеждната мисъл в този спор между факултетите, а именно, че неартикулируемото не може да се артикулира, но може да се изрази като подтекст, като материален остатък под абстрактната антисептичност на знаците: Но в многотомните писания, под буквите и редовете ще вика нашето страдание и ще се зъби неприветно. Веднага след това идва ред на грапавия език, който допълнително мотивира - чрез техниката на метафорично уплътнената метонимичност - това зъбещо се страдание.

Тогава как да си обясним финалните строфи, които се завръщат към поизоставената в последните десет строфи фигура на апострофа към историята, който след две неубедителни уверения (За мъката - не щем награди,/ не ще дотегнем и с клишета) прибягва до молба към историята да разкаже с думи прости за храбрата борба на днешните. Нали вече на историята беше първо отказана привилегията или способността да представи автентичната човешка драма, а после й беше вменена неизбежната пропитост на всеки неин ред и буква със същото това страдание? И тук идва най-фината ирония, която превръща тази изнесена на повърхността антипоанта в идеален завършващ акорд от стратегията и посланието на тази творба. За целта трябва само да се чуе в какво всъщност се състои молбата. Тя има и формална, и съдържателна страна, предвижда и адресат (бъдещите хора, които ще поемат поста ни). Езикът е като в частта за надеждите, кафенетата и комюникетата, само дето е още по-клиширан, което няма как да не се набие на очи след фраза като не ще дотегнем и с клишета. Но точно такъв език е необходим, за да може двете оспорващи се стратегии - тази на разграничението между дискурсите според мъдрия Христов принцип и тази на неомарксистката литературна всеядност, да намерят компромиса на своята неразрешимост. Защото обръщението към историята е дълбоко иронично. Тя действително не може да артикулира вонята и горчивината, тялото и вика, езика в неговата продуктивна двусмислица, но може да представи пред клишето на бъдещите хора, поели някакъв пост, с клишето на простите думи клишето на храбрата борба на миналото. Нищо от ресора на живота и съответно литературата не се очаква от историята: пределът й е съвместният режим от три клишета, които представят нейния режим на истина. Нерешимият проблем с литературата е, че тя няма свой специфичен режим на истина, поради което завинаги е осъдена да снове между практиките на канибализма спрямо другите дискурси и (обикновено след това) на оразличаването и разграничаването си от тях. Нещо, което силно напомня окултуряващия ефект на изяждането на бащата, според както е показан от Фройд в "Тотем и табу". Факт, който на свой ред мотивира и оправдава онези толкова дисонантно слаби четири строфи от ресора на медията, историята и политическото комюнике. "История" може би не е лирически шедьовър в някакъв хипотетичен универсален смисъл, но се опитахме да покажем, че става дума за най-сериозната метадискурсивна творба, а защо не и текст въобще, в историята на българската дискурсивност.

Тази нерешима раздвоеност между всеядност и самообособяване на литературата, която перформира "История", налага преразглеждането на пределната метадискурсивна претенция на творбата: че литературата е уникален дискурс, доколкото единствен разполага с компетентност и инструменти да артикулира неподатливите езиково материи. Споменахме, че формулировката на тази претенция зависи от една реторическа спекулация: от вменяването на метафоричност на една метонимия, от откриването на естествена връзка между състоянията на вкусово-учленителния орган и на знаково-комуникативната способност на човека. Като вяра и стратегия по съвпадането между знак и значение, естетиката с епистемологически претенции е принципно контра-реторична. Ала точно реториката, която я поставя на карта, я прави възможна, поне като вяра. Казано направо, естетическата вяра зависи от реторически стратегии, схващани естетически. Ако бъдат схванати като производство на реторически ефекти, които не разполагат с епистемологическа надеждност, естетическите стратегии се свеждат до първоначалното значение на реториката като изкуството да се убеждава посредством език. Схваната като естетическа, поетическата стратегия има прикрито идеологически ефект. Схваната реторически, поетическата стратегия е не по-малко идеологична, но поне е открито и авторефлексивно идеологична. Най-голямата похвала за изкуството на Вапцаров в "История" тогава би била, че тук, за разлика от другаде, текстът му е самосъзнателно - реторически - идеологичен. И в този смисъл едновременно убеждаващ и автодеконструктивен.

Сега вече можем да забележим още една генерална стратегия на текста: той е построен върху постоянна жестова отмяна на предходни метадискурсивни твърдения, които се отнасят колкото до историята, толкова и до литературата, толкова и до всяка друга писмовна употреба на езика. Въпросителният апостроф на началните две строфи има вътрешната форма на реторичен въпрос, която се потвърждава от укоризнената категоричност на третата строфа, внушаваща: нищо няма да ни дадеш, историйо. Четвъртата строфа обаче изоставя историята и превключва без видимо съзнание за това към поетите на бъдещето. Любопитното е, че въпросните поети се държат според обичайните Вапцарови изисквания, отправяни към събратята по перо: близо до народа, близо до делника, близо до труда, близо до агитацията, и най-важното: далеч от онази романтика изстинала на миналото. Освен че е автокорективна, строфата очевидно за първи път оголва вътрешната си раздвоеност между дискурсивен канибализъм и дискурсивна разподялба: бъдещата поезия и е, и не е част от историята на бъдещето. Следващата строфа реторически се усъмнява в досегашната си укоризненост, доколкото внушава първо невъзможност да описва живота: Живот ли бе - да го опишеш, а после заплахата от такова описание: Разровиш ли го - ще мирише и ще горчи като отрова. Въпреки това обаче в следващите три строфи предприема заплашителното - вонящо, горчиво, отровно - описание. Следват нови четири строфи, в които историята като да се връща на сцената - като различие от една страна, но и погълната от една поетическа творба. Следва жест, обезсмислящ и напразните усилия от предходните четири, и успеха на онези най-силни три строфи преди тях, след като ненаписаната мъка се оказва неизбежно представена като подтекст. Този жест по същество е автосуисидален, доколкото обезсмисля самостоятелното съществуване на литературата. От това го спасява само догадката, че идеята за подтекст изисква инстанцията на литературата. Тази самоубийственост ще да е усетена, щом следващите строфи представят апотеоз на литературната автообосновка и самообособяване. Но и с това не се свършва, защото литературата-живот си устройва сцена на пазарене и молене спрямо историята: види се трябва да те има като исторически контур, за да може драмата на живота да претендира да е вътрешното на този контур. Само ако разчетем сложната теоретическа метадискурсивна нерешимост, която артикулира и перформира "История", можем да си обясним тази вътрешна саморазрушителност на всепоглъщането и разграничението. Ако можехме да прехвърлим анализа и на полето на темпоралните структури на текста, или върху взаимодействията между алегория и апостроф, както и между метонимия и метафора, щяхме да направим по-убедителна картината на коментираните по-горе колебания. За текста беше важно да демонстрира на базата на най-зрялото Вапцарово стихотворение онова ниво на метадискурсивна авторефлексивост, което неизменно присъства в творчеството му и което често не се отчита по причина на криворазбраната наивност, инфантилност, масмедиална и попкултурна зависимост на неговата поезия. А тази авторефлексивност позволява на машината на песента да превърне диалектическата борба между вяра и живот в разговор и игра между фигури под знака на взаимната им допълнителност.

 

Нашият подход към Вапцаров целеше да разкрие онази сложност, която лесно се губи при едно по-традиционно (т.е. пренебрежително към буквалното) критическо или аналитично подхождане към лириката, но което, по наше убеждение, продължава да присъства в актуалното четене на едно латентно, не докрай осъзнавано и противящо се на артикулация равнище. Това предполагаше да се опитаме да сговорим не само и не толкова християнска и комунистическа вяра, но и реторико-епистемологичните стратегии на екзистенциални, психоаналитични и деконструктивни подходи. Негативният ефект от тези процедури е превръщането на Вапцаров по-скоро в спекулативен мислител, отколкото в ритор на ефективното убеждение, в съвременен софист. Вярно е, че деконструктивността му, която днес изглежда крайно оголена, изличава част от десетилетния му имидж.

Многословната тегавост на собствените ни аналитични усилия обаче показва, че деконструктивната авторефлексивност на тази лирика изисква сравнително бавно четене, предполагащо съобразявания, които не биха се проявили при оня тип четене, за чиято автентика спрямо тази лирика пледирахме в началото на нашия текст: четене, което я чува като идеологическа софистика с непосредствен ефект на убеждаване. Затова нека опитаме да си представим и онагледим тази стратегия на убеждаването, която днес излинява под въздействието на една по-сериозна епистемологическа претенция.

Ще завършим с нарочно бегъл коментар на един пример за тази реторика на убеждаването, чиято деконструктивност остава в сянка.

Онова, което наричахме тук моряшко "Писмо", е може би най-популярният и обичан Вапцаров текст. Очевидна причина за това е, че това е най-"романтичната" творба на Вапцаров, в която той е сякаш най-неподправено изповеден. Очевидно е как помага за този ефект цитираният тук жанр на писмото. Но дори и да не сме склонни да изоставим коментираната вече наша подозрителност към начина, по който Вапцаров употребява този жанр, тук той наистина разчита на кода на интимното доверяване. Нещо повече, Вапцаров успява да употреби писмото тъй, че да реши чрез него някои от обичайните си проблеми. Докато липсата на конкретност, на логическа и каузална връзка, на психологическа мотивираност натежава в стихотворенията му, особено в по-силните, тук тази липса е желязно мотивирана чрез недоизказаността и алюзивността, която маркира съвместен опит от миналото на изпращача и получателя. В този смисъл остава на читателя или на авторитетната критика да се произнесат по въпроса защо с времето изстиват надеждите у моряците, кои са тези, дето ги хващат в капана на живота, кого молят те за пощада; и после отгде се взима тази омраза, дето пъпли в кръвта, разкапва душата и сплита мрежи на пустота и безнадеждност, и дали тя е причината за ослепяването. И въпреки че заслужава отбелязване липсата на всякакви политически и социални обертонове, това си остават въпроси, чиято дискусионност не намалява дребнавостта и баналността им, залогът на следващите е далеч по-голям. Защото това са въпросите, свързани с вярата. Тебе чувствам нужда да разкажа как вярвам аз и колко днес съм бодър, пише лирическият аз, но прави всичко друго, но не и да разказва за вярата. Вместо това, той продължава: Това е новото, което ме възпира да не пробия своя слепоочник. Няма какво друго да бъде новото, освен това, че се вярва. И продължава: То злобата в сърцето трансформира в една борба, която днес клокочи. Очевидно фактът на вярата е това то, което превръща самоубийствения нагон в борба. Вече отделихме достатъчно време и място на това преображение на самоубийствените енергии в механизми на оцеляването посредством борбата между живот и вяра. В това отношение по-честото позоваване на "Писмо" несъмнено щеше да ни помогне за описанието на инициалната схема. Но доколкото сцената тук е представена в малко наивна и семпла метаморфозна каузалност, тази трансформация на самоубийствените енергии в борба биха симплифицирали далеч по-сложното послание, което отправят стихотворения като "Вяра" и "Двубой". Безплътността на вярата за сметка на пределната й функционалност тук е доведена до пароксизъм: разказът за вярата се свежда до описание на нейния ефект - трансформацията на самоубийствена злоба в борба, която днес клокочи. В контекста на трюмове с лепкав мрак, гангрена и проказа, думата клокочи не може да ни озадачи. Все пак глаголът съдейства на нашата визия за борбата като перманентно отлагане на всякакви форми на край.

Нататък обаче имаме сякаш пробив в схемата, доколкото се казва И то ще ни повърне Филипините и пр. Това то ще да е същото онова ново: как вярвам аз и колко днес съм бодър, чийто разказ се сведе до начин на употреба. Явно не нашата сложна фигура на борбата, а вярата е онова, на което се възлагат надежди за възстановяване на загубената цялост. Такова нещо имаше и на повърхността на "Вяра", но фигуративната работа на текста все пак апофатически възвръщаше живота и актуализираше борбата. Тук егоистичната вкопченост във вярата сякаш още веднъж подчертава, че се касае за младежко стихотворение или за негова инсценировка. Все пак нека забележим, че не вярата, а новото как вярвам е онова, на което се възлагат надежди. С други думи не собствено вярата, а овъзможностеното от наличието й състояние ще възвърне загубената цялост и привързаности от миналото. Вярата отново не е сама при възвръщането на Филипини, звезди над Фамагуста, помръкнала радост, мъртва обич към машините, и синята безбрежност на морето, където вятърът на тропика се чувства, която види се в светлината на вярата вече няма да се усеща като лесен кич.

Следва важен момент: Сега е нощ. Машината ритмично припява и навява топла вера. Стиховете са сред най-ярките ни свидетелства за решаващото парадигмално съвпадане между машина и песен, на чиято територия на презентност влизат в съвместен режим животът и вярата.

Да знаеш ти живота как обичам!
И колко мразя
          празните
                      химери...

Тези стихове също са ни от решаваща важност, доколкото от една страна оразличават химери от вяра чрез качеството "празнота", и противопоставят живот и химери по линията обичам/мразя; в резултат те мощно актуализират фундаменталната агонална схема на взаимна допълнителност между вяра и живот.

Ала точно тук достигаме до гвоздея на стихотворението, който представлява класически пример за каузалност и аргументация по вапцаровски. Пример, който сериозно повдига акциите на реториката на идеологическото убеждаване за сметка на авторефлексивната деконструктивност.

За мен е ясно, както че ще съмне -
с главите си ще счупим ледовете.
И слънцето на хоризонта
                              тъмен,
да, нашто,
ярко
          слънце
                      ще просветне.

Тези стихове са сред най-известните. Ако опитаме да разчетем какво казват те, вероятно ще трябва да признаем колко по-добре ни е било с тях преди да сме ги разчели. Стиховете са до такава степен алогични, абсурдни и самоподкопаващи собствената си вяра, че те очевидно са ни работили на равнище, различно от четенето.

Защото тяхната аргументация на равнището на буквалността е порочно-кръгова и тавтологична: като доказателство, че слънцето ще изгрее, се привлича фактът, че слънцето винаги изгрява: сигурен съм, че ще съмне, колкото съм сигурен, че ще съмне. Едно твърдение се аргументира чрез условие, което съвпада с онова, което то твърди: щом ще съмне, значи ще съмне.

Защо обаче тези стихове не са ни притеснявали, а в някакъв смисъл продължават да не ни притесняват. Това веднага би ни станало ясно, ако си представим стиховете във вида: За мен е ясно, както че ще съмне: слънцето на хоризонта тъмен, да, яркото слънце ще просветне. Това, което липсва в този вариант са две неща: стихът с главите си ще счупим ледовете и притежателното местоимение нашто. Какво променят тези два момента. Първият въвежда в режим на природна каузалност нещо, което е изцяло извън режим на естественост: при все че не е ясна дебелината на ледовете, дето ще се чупят с глави, да се стори това оставя впечатлението за крайна неправдоподобност, ако не за чудо. Тогава логиката на изказването е: от перспективата на човешката вяра (която няма нищо общо с химери) човешкото чудо е толкова естествено, колкото и най-баналният природен цикъл: съмването.

Какво цели обаче това чупене на ледове с глави. Трябва да чуем причинност между счупените ледове и съмването на слънцето, за да разберем подмолната и като че естествена сила на тази логика. Чудото е такова в себе си, но не и като ефект, след като то ще доведе до изгряване на слънцето. Чудото причинява естественост. А тази естественост ретроактивно го обосновава като естествено. Сега става по-ясен финият абсурдизъм в тази аргументация, лудостта, в която има система. Тавтологичната кръговост на самообосноваващата се природа (ще съмне, щом след нощ винаги съмва) е аналогично-причинна спрямо човешкото дело (няма нищо чудно в това, което ще сторим (независимо как изглежда) след като неговият модел е съмването, а ефектът му ще бъде природната закономерност на слънцеизгряването). По този начин с главите си ще счупим ледовете бива аргументирано и от природността на съмването, и от природността на слънцеизгряването, причинено от тях самите. Няма чудо, доколкото неправдоподобието е природен ефект, причиняващ природен ефект. А ако няма чудо, то очевидно липсва и самовъзпроизвеждане на вярата. Вярата работи единствено в съвместен режим с живота (практиката на съмването), за да може да произвежда значения, в които вяра и живот да суплементират, пример за което е нашто ярко слънце ще просветне.

От тази перспектива тежестта на местоимението нашто не бива да се преувеличава, доколкото всички перифрази (слънцето на комунизма, слънцето на живота-песен, слънцето на революцията, и пр.) само тавтологично банализират софистицираната софистика, която демонстрират стиховете. А и преди да просветне нашто, слънцето на хоризонта тъмен вече се е появило.

Но да не пропуснем най-тънкия момент в невралгичния пункт на тази казуистика: с главите си ще счупим ледовете е не само силен ход, чрез който вяра и живот перфектно сработват за една от най-перфидните си игри, но и заради глагола в него. Счупим в обкръжението на глави и ледове откънтява с открита амбивалентност. От една страна прякото допълнение е безспорно: ледовете. Но ледовете по-скоро се разбиват (ледоразбивач) или трошат, не се чупят. Обратното, счупвам си глава, чупи си глава, счупена глава са устойчиви съчетания, гравитиращи към фразеологизация. С други думи на равнището на граматиката се чупят ледовете, но на равнището на реториката главите също не остават дотам здрави. А този факт допълнително сработва в логиката на двойна природна аргументация спрямо човешкия порив. Нещо повече, тук, в самия апотеоз на преуспялата като двойна природа машина на вяра и живот се възвръща като неунищожима вътрешна форма имплицитната самоубийственост на цялата вяра, живот и борба на Вапцаровата лирика.

От тази перспектива самоубийственият ефект от причиненото слънцеизгряване (И нека като пеперуда малка крилата ми опърли най-подире) е само прекалено буквална тематизация на онова, което вече се беше случило във фигуративно-наративните подмоли на стихотворението.

 

БЕЛЕЖКИ

1. Няма съмнение, че от една недотам отдавнашна гледна точка именно християнските елементи, било у Ботев, у Яворов или у Вапцаров, бяха обяснявани като поетическа конвенция, като реторическа стилизация, чрез която се изразява истинния, защото е научен, комунистически мироглед. Една по-широка марксистка перспектива няма да пропусне да приобщи към собствения си идеал християнството в качеството му на ранна интуитивна форма на борбата за справедлив обществен ред. [обратно]

2. Възможностите са няколко. Би могло да се настоява, че лириката по самата си специфична езиково-структурна същност не би могла да прокара утопично-идеологическо послание. Може да се покаже също, че лириката е вече обременена с буржоазен индивидуализъм и в този смисъл не се поддава на масови идеологии. Може също да се допусне, че лириката на Вапцаров е ярка, макар и недоосъзната антиципация на масовото обуржоазяване на комунистическия проект, доколкото чрез собствената си поетическа плът трасира пътя на пролетарското падение в ръцете на масовите буржоазни митове, прелъстително разпространявани от популярната култура. Може конкретно да се демонстрира безполезната му борба с тази буржоазна култура в системата на собствената му лирика: един нов Лутер, замерящ с мастилница дявола на буржоазното изкушение. В последна сметка може да се застъпи популярната в наше време теза, че комунистическият проект е поредният модернизационен проект, който в тази си битност е par excellence вписан в размагьосаните инженерни визии за преустройство на света. [обратно]

3. В този смисъл някои от най-големите ни литературоведи като да не бяха лишени от усет за този факт, те се опитваха още от 70-те години насам да спасят Вапцаров от семплата идеологическа матрица на интерпретирането му чрез прилагането на техниките на бавното, затворено, близко, повторно, парадигматично и структурно четене. И все пак лириката на Вапцаров като да не отвръщаше със същата податливост, с която откликваха други поетики. [обратно]

4. Макар и това дали един поет е по-добър или по-слаб от друг, покрай работата ми да се занимавам с литература, вече да не ми е работа, допускам, че за повечето неизкушени естетически или политически читатели Смирненски заслужено е предпочитан пред Вапцаров, независимо от всичките партийни или научни аргументи. Вапцаров има лошия донякъде късмет да е лансиран в канона от професионални функционери и от литератори, мотивите на които се разминават и сливат по твърде показателен начин. За първите е голям късмет това да намерят достатъчно модерен технически поет, който изцяло да залага на партийната им идеология, като революционната му смърт е отлична допълнителна инвестиция за победилата кауза. Що се отнася до професионалистите на литературата, те пък се нуждаеха от такава фигура, която да бъде достатъчно заблудена, за да оправдае постфактум и техните колаборации, но е и достатъчно сложна в поетическо отношение, че да може да се използва за езоповско-плуралистични цели, въртящи се около сложната противоречивост на една хетерогенна, полифонична, диалогично-неокончателна като политическо послание поетика, в която си дават среща може би повече от два свята и при която свещената простота на разкатания от баща си суперсмотан терорист си съжителства със сложната реплика на Хус, подходяща колкото за обскурантни бабички, толкова и за възторжени поети. Иначе казано, и партаните, и пуританите се нуждаеха от безбожен светец, в който да се оглежда цялата глупост и сложност на собствената им участ, част от която възлизаше на това да намерят как партийният им правоговор да не изглежда нито лицемерен, нито глупав. [обратно]

5. Докато го представяха за партийно, функционерите наблягаха на политическите му обертонове, които вървяха за пред западни леви партии и движения, превръщайки Вапцаров в златна кокошка на външно-политическия алъш-вериш: Сартр, Превер и пр. екзистенциалстващи. Обратно, литературните мъже можеха имплицитно да внушават за приоритетна доминанта Вапцаровата полит-естетическа поетика, като все пак имаха здравия гръбнак на партийната програмност на поезията му, зад чийто гръб при нужда винаги можеха да подвият крак. [обратно]

6. Въобще време е да се изследва елитаризма, чийто квази-феодален аристократизъм пронизва реализираната комунистическа утопия. Вапцаровият случай явно е представителен за масово-буржоазната - т.е. Марксовата - парадигма, положена върху мита за победилата работническа класа, там където Смирненски ясно гравитира към елитаристкия модел на олигархията и култовата фигура на диктатора. В едно отношение обаче вторият ницшеански момент опложда и Вапцаровия тип модерност и това е точката на култа към живота, който е диалектически сговорен с низово-пропагандната версия на комунистическо себеотрицание и самоотречение, според знаменитата формула: За него - Живота - направил бих всичко. [обратно]

7. Тук наистина плътно присъства триъгълника жени, мъже и деца. Ала абстрактизиращата функция на умножествения едипов триъгълник не успява да изтласка инфантилната идентификация. Вапцаровият субект се прави на жени и мъже, но внушава детско, инфантилно присъствие. [обратно]

8. Нужна е била дълга декламационна инерция, здрава традиция на възторга, за да се превърне в общо място нечетенето и неразумяването на тези немислими до нелепост съчетания, сантиментални изблици, мелодраматични пропадания, сладникави отстъпления, безвкусица и кич. Това нечетене е достигнало брегове, немислими дори за Ботев и Яворов. Предпоставките и ефектът от това е радикалното идиоматизиране на Вапцаровия поетически език, който по този начин не позволява да бъде питан за основанията и последствията си. Но ако присъщи за този език са съзерцанието, мълвенето и декламацията, това противоречи на цялата митология около вътрешната му диалогичност и въвлечеността на читателя в една автентична практика на разговора. [обратно]

9. Последната, видяна подобно на тази на Яков с ангела (или с бога), е борба на сина с бащата. Но доколкото е превърната в борба на вярата с живота, всяка от страните на тази двойка може да бъде и синът, и бащата (или неговото Име). А доколкото вече намекнахме, че вярата се отнася към живота, както майката към бащата, спрямо сина, който на свой ред е точно инкарнация и издънка на тяхната любовна борба, то тогава това отношение се оказва изградено от сложни и обратими замени, при които всеки може да бъде във всяка от ролите и да преразпределя по този начин смисъла. [обратно]

10. Свикнали сме да чуваме, че Вапцаров снабдява с нова плът революционния устрем и неговият творец - синеблузия пролетарий. Докато примерно Смирненски или динозавърът Полянов не можели да минат без символи и високи обобщения, без съобразяване с един устойчив поетически ресурс, Вапцаров бил значим, поради безкомпромисната обнова в посока на конкретността и пълнотата на изживяването както на настоящето, така и на бъдещето в тяхната целокупна сложност.

Ала и най-повърхностен поглед би ни убедил, че при Вапцаров никога не става ясно, винаги някак се пропуска в какво се изразява бъдещето, а също и от какво произтича промяната, довела до прокламирания жизнелюбив оптимизъм в аванс. Не е трудно също да се види, че при Вапцаров се наблюдава вяра във вярата, която го превръща в един от най-ревностните родни следовници на непопулярния по нашите краища Тертулиан с неговото вярвам, защото е абсурдно.

Ала противно на всичката вяра и оптимизъм, прокламирани тук, Вапцаров оставя тягостното усещане за слово, което, в безсилието си да се самоизпълни със смисъл, се превръща във въплъщение на нищо-смислието, на нищостта и нищетата на вярата. Вапцаров може да се разглежда именно в перспективата на упадъка и нищетата на вярата. Посланието при Вапцаров е по-скоро от ницшеански или достоевски тип, при все разликата в мащаба. [обратно]

11. Напротив, класовият разрез на Вапцаровата лирика е крайно неопределен и неясен. Повечето от субектите в нея са амбивалентни, като се почне от лирическият герой, разпознат като аз в "Двубой", премине се през мотора, ту двигател на прогреса, ту надзирател, в какъвто всъщност се превръща и приятелят на Лори в съня на осъществения блян ("Сън"). Още по-объркващ е примерът с влагането на работническата сила в оръжието от "Хроника" и в проводните мрежи от "Ще строим завод" или в бетонното сърце на завода. Ще се върнем на тази амбивалентност на субектността. [обратно]

12. Вапцаров сякаш се оказва директно в плен на заклеймената в "Кино", "Рибарски живот", "Ботев", "Горки", "Доклад" лоша реторика, т.е. в плен на собствената си масмедиална субкултурна реторика, която благодарение на необясними механизми за десетилетия е останала като обратна страна на луната на Вапцаровото творчество. Точно тази сподавяна, но просмукала се в поетиката и езика на Вапцаров масмедиална субкултурност е феноменът, който привлича най-силно вниманието на актуалните му читатели. [обратно]

13. Бихме могли да кажем дори, че животът е еднополов любим и роднина едновременно, но загубите от това хомосексуално инцестно внушение ще са повече от печалбите. [обратно]

14. Фигурата несъмнено дължа на първия разказоид от "Буквализми" на Ивайло Дичев. [обратно]

15. Както сигурно вече е забелязвано, тази знаменита римна двойка от Вяра разнищи-нищо е повторена в силно банализиращия я контекст от финала на испанското Писмо: Но пред стария мълчи,/ тази смърт ще го разнищи./ Скришом нейде поплачи/ и не казвай нищо, нищо. За нас е важно въвеждането й в контекста на роднинските отношения и скритото внушение, че отношенията с вярата са от същия порядък на близост и дори интимност: загубата й в резултат на грабеж е съизмерима със загубата на близък, любим, роднина. [обратно]

16. Любовта към вярата може да се назове за по-строго диалектика, доколкото диалектиката между любов и омраза формира синтетичната душеспасителна любов и при християнската, и при комунистическата вяра. [обратно]

17. Несъмнена е връзката между фигурата на самолетния изпитател от "Двубой" и отлагащия смъртната присъда чрез пробна машина в небето, изследователска и взривна ракета аз от "Вяра". [обратно]

18. Изкушението да кажем, че тази любовна борба е борбата преди обладаването, което на свой ред е прегръдката на свършването, на свършека, на малкото умиране, в последна сметка на смъртта, е голямо, но опасението, че пасивите пак ще са повече, ни възпира. Все пак, ако се запитаме какво отличава вярата от химерите, а също и откъде идва тази прословута празнота и несубстанциалност на бъдещето при Вапцаров, при все че навремето се настояваше колко по-конкретни са дните честити на Вапцаров от бъдещето на Смирненски, то Вапцаров отговаря следното: химерите се отличават от вярата най-буквално по това, че са празни. Вярата, напротив, е пълна: пълна със собствената си потенция за изпразване, с напрежението от въздържаното изпразване. Бъдещето е празно, а вярата и животът пълни, защото бъдещето е изчадието на тяхната борба на любов и смърт. Като осъществено, бъдещето е празният - изпразненият - ефект на любовния акт помежду им, довел до тяхната смърт. Веднъж победил, комунизмът е празен. Той е възможен единствено като чиста потенция на напрежението между пълнотата на вярата и пълнотата на живота. Комунизмът е жив, докато не е победил, докато представлява потенция на любовната борба между вяра и живот. [обратно]

19. Тази диалектика, в която синтезата е висша версия на тезата при задушена антитеза прави невъзможно полагането на омразата в точката на теза. Всъщност и християнското благочестие, и комунистическото човеколюбие съвпадат в постулирането на свой позитивен произход, който (знаят, че) ще повтарят и възпроизвеждат през всичките си диалектични увъртания. [обратно]

20. Христос кори недозрелите си ученици, че изискват чудо в замяна на своята вяра. Примерите на огорчени, но крути мерки пред лицето на липсваща комунистическа съзнателност наброяват цялата система на репресии, с която режимът се славеше. [обратно]

21. Хегелианският модел на духа, насищащ със себе си и така одухотворяващ слабо противящата му се материя, е слаб ход, тъй като предначертава победа на духа чрез познанието над една твърде пасивна фигура на свят. Животът във всичките му теоретико-философски и терминологични превъплъщения от позитивизма и прагматизма, през Киркегор и Ницше, през феноменологията и екзистенциалната херменевтика, та до днешната фиксация в него, е далеч по-ефективна контра-фигура на вярата. [обратно]

22. Аз съм и пътят, и истината, и животът; вярата е живот, животът е вяра; важен е пътят, издигането до вярата (и истината), не самата вяра (или истина); по-угоден е богу един разкаял се грешник, отколкото хиляди праведници; и пр. фигури, сплитащи вяра и живот. [обратно]

23. Нещо повече, Вапцаровата борба повече напомня постиженията на знаменития по същото време българин Дан Колов, който се е състезавал в онази странна разновидност на борбата, за чиято показна фалшивост пише Барт, вдъхновила впрочем и братята Коен за техния Бартън Финк. [обратно]

24. Според Барт основното при кеча е явното изначално разпределение на ролите на добър и лош, което разпределение и предрешава не само изхода, но и развоя на сблъсъка: през цялото време добрият ще е в отчаяна защита, но в последна сметка той ще вземе своето като накратко съсипва злия си противник, който следва да се превърне в жалък. [обратно]

25. Гаранция за това е и странната логика в но ти не разбирай, че мразя живота. Напротив, напротив!-/ Дори да умирам,/ живота със грубите/ лапи челични/ аз пак ще обичам! и т.н. Дори да умирам, аз пак ще обичам живота само симулира логиката на всекидневна фразеология: предположително всички обичаме живота точно когато той е заплашен, независимо от това какви чувства или изказвания сме си позволявали в контекста на всекидневната ни заблуда за неговата неуязвимост: трудно е да не се обича живота, когато животът ни е застрашен. [обратно]

26. Изисква допълнителна разработка фактът, че стихотворението разработва в паралел две хипограми, които привидно изглеждат като варианти на един инвариант: За него - Живота - направил бих всичко и Умирам за живота. Инвариантът гласи, че лирическият герой би направил всичко за отлагане на смъртната присъда. Ала всичко това - цялата поза на откровеничене с клишета - силно напомня детския дискурс на споделяне от типа: ако ти кажат "или това, или това", ти кое ще избереш. Пример от детството: ако ти кажат да изпиеш един басейн, или едно море, иначе те убиват, ти кое ще избереш? Задължителният отговор е, че ще изпиеш басейна, респ. морето. На контрата, че ако го направиш, пак ще умреш, имаше един-единствен отговор и той гласеше: да, ама докато го пия, ще съм жив. В детския говор се говори за това, че надеждата умира последна и че, докато си жив, винаги има надежда да не си умрял, смъртен, т.е. има надежда да си безсмъртен. Така че този детински или инфантилен дебат, който е в основата на толкова екшъни, посветени на същия дебат, философия и съответно публика, намира място и у Вапцаров. Субкултурността на това прословуто стихотворение в този смисъл изглежда непоклатима като Рамбо или някой от хората на Шварценегер.

Ала при Вапцаров, както ще видим, не се касае за надежда, а за вяра. И тук опираме до другата хипограма, в която се изоставя първосигналния примитив на надеждата и се оправдава собствено вярата на стихотворението. Онази вяра, която, противно на християнския празник, е по-скоро в опозиция на надеждата. Работата е в това умирането за живота да се разбере донякъде буквално: като правене на всичко за живота от страната на смъртта. Всъщност амплификационната верига създава инерцията за равнопоставянето или дори еднопосочното градиране на трите елемента на онова всичко, което би направил героят: летял бих със пробна машина в небето, бих влезнал във взривна ракета, самичък, бих търсил в простора далечна планета, още повече, че и трите визират небесно реализиране. Вече стана ясно, че средният пункт е несводимо различен от другите два. И първият, и третият са от страната на надеждата, на шанса за оцеляване и съответно на нивото на споменатите низови жанрове на масовата култура. Вторият обаче привидно се помества в един контекст с феномена камикадзе. Там става дума за вярата, отменяща всякаква надежда. Става дума за фанатизма на каузата. Но за никаква фанатична кауза тук все още не става въпрос, а по-скоро за онази смъртна осъденост, която за първи път вижда непосилната красота на съществуването: но все пак ще чувствам приятния гъдел, да гледам как горе небето синее. Все пак ще чувствам приятния гъдел, че още живея, че още ще бъда. Онази осъденост, която изпитва Чужденецът на Камю Мьорсо. Това е правене на всичко за живота от две коренно различни позиции. Единственото, което ги сбира, е правенето на всичко за живота от страната на смъртта. Иначе казано, чрез тези стихове стихотворението застава на кръстопът: дали да поеме към безнадеждната вяра в каузата, или към безнадеждната вяра в живота от страната на смъртта. Смъртта, от територията на която се говори, изисква собственото си понасяне. Това може да стане или чрез (илюзия за) смислена жертва, или чрез осъзнаване на безсмислената красота на живота чрез живеенето му от страната на смъртта. Стихотворението е изправено пред избор на вяра: дали да избере комуналния вариант на отдаване на личното за благото на общото, или да избере индивидуалния вариант на осъзнаване на света, живота и смъртта като ужасяващо лични проблеми.

Стихотворението отново, както и много други Вапцарови творби, прави двоен избор. То си изнамира множествен противник, което несъмнено означава личното вписване в някаква общност. Освен това се говори за грабеж на вяра, който разнищва до нищо. Самата тя е вяра в дните честити, вяра в превъзходството на утрешния живот. И все пак това е някак плаха вяра, вяра без полет и конкретност, вяра без плътност и плът - безплътна вяра. И тук просветва другият избор, положен върху друго разбиране на вярата. Силата на тази вяра е в това, че е вяра в живота от безнадеждната страна на смъртта: това е неадресираната вяра, онази вяра, която е единствено условие за продължаването да се живее на страната на смъртта. Тази вяра наистина е несразима с куршуми именно защото тя няма нищо общо с надеждата. Това е вяра, чиято любов към живота се превръща в автоеротизъм. Самият живот става възможен единствено в модалността на вярата. Така че можем да се усъмним в марксистката чистота на тези стихове. Тук по-скоро отново става въпрос за експлицирано верноподаничество, криещо, включително и от себе си, иконоборческия плам на екзистенциалната проблематика, разработвана в нашата литература винаги под сурдинка и плахо, може би с единственото изключение - Яворов. [обратно]

27. Тук няма да имаме възможност да коментираме този най-притеснителен, макар и далеч не самотен образ бих ревнал тогава, бих ревнал от болка като ранена в сърцето пантера. Откъде се пръква тази пантера? Откъде се взима този "салгаризъм" в една лирика под знака на заводи и машини, на хроники и комюникета? Нейният инфантилно-приключенски произход сякаш е очевиден. Но тя не просто се вписва добре в един семпъл приключенски моностил, а като да предвкусва онова, което е запазена територия на съвременния постмодерен екшън а-ла Индиана Джоунс, където пробната машина, взривната ракета, далечната планета, приятният гъдел на съществуването и пантерата могат да съприсъстват спокойно. Нататък последствието на пантерата - двойката разнищен-нищо - също се вписва с едно от нивата си в екшън-сюжета, особено когато е дублирана с двоен грабеж и двойна неотложност: миг след грабежа. Всичко - и психологическата плътност, и структурата на субекта - е на равнището на популярната култура. Реторизираната патетика от финала на стихотворението също се вписва в този жанр. Тогава следва да се види, че сравнително високия фигуратив на безнадеждната вяра в безсмислената неопровержимост на живота от територията на смъртта трудно се съгласува с наративно-жанровата схема, която стихотворението цитира, но която не може да рефункционализира. Като език, стил и наративен ход творбата не надминава средностатическия холивудски боклук или съответния му съветски съответ от онова време. В този смисъл изкушението да разчетем пантерата в плана на някаква природност на инстинктите или първичност на реакциите би било недоразумение. В този контекст пантерата е толкова природна, колкото природен е целулоидният й образ, с който впрочем Вапцаров единствено е разполагал, за да прибегне до него. Същото се отнася и до евангелските конотации на другия образ: този на пшениченото зърно.

От друга страна "Вяра" е точно от оня тип творение на масовата култура, които отиват отвъд себе си. В края на краищата следва да признаем, че и "Престъпление и наказание", и "Процесът", и "Чужденецът" не са нищо друго, освен високи субкултурни вариации. [обратно]

28. Семпла версия на последното откриваме в клишето по-добре е да умреш, вместо да живееш скотски, което без особена увереност, като се има предвид грижата за свекъра, споделя вдовицата Долорес с майката на съпруга си в испанското "Писмо". [обратно]

29. И така, вече стана ясно, че фигурата на живота е от решаващо значение за посланието не само на "Вяра", но и на "Двубой", "История", моряшкото "Писмо", "Песен за човека" и пр. Във всички тях животът е снабден с някаква степен на антропоморфност, която е решаваща за сработването на описания горе модел. Наистина и във "Вяра", и после в "Двубой", и в "История", и в моряшкото "Писмо" персонификацията на живота бива последвана от забрава или изоставяне, при което силата на прозопопеята бива всмукана от символ ("Вяра"), или от катахрезна реификация, както се случва със скандално живия живот от "Двубой", на чието живо място стихотворението обещава да построи, сякаш е завод, един живот желан и нужен, и то какъв живот. Тази реификация на персонификацията не е без значение, но няма да можем да й посветим достатъчно време тук. [обратно]

30. Виж текста на Ал. Кьосев "Сън" на Вапцаров и голямото сънуване на левицата" в настоящия сборник. [обратно]

31. Или като японска анимация. [обратно]

32. Макар че помага, ако се вземе предвид оня симптоматичен отрязък от "Горки": Той, братче, така ни познава, и мене, и тебе, и всички. Тури те в някоя книга и казва: "Не шавай!" И после четеш, и примигаш, и сам се познаваш. Невъзможно е в това не шавай! да не се чуе бетонния ръкав или ръждясалите гайки на дните, или укротената в мрежите кръв. [обратно]

33. Впрочем самият речник на щастието и прекрасното, на етиката и естетиката също като да е минал в полка на забравата, за сметка на неща като благополучие, успех, жизнена реализация, качество на живота, всичките свеждащи се в последна сметка до удоволствието, т.е. отново до една прото-естетическа категория. [обратно]

34. Именно песента е определяща за съвременната поп-музика, а не примерно инструменталната или оперната музика. Факт е, че бивши рок изпълнители, преминали в лагера на попа, като Ерик Клептън, търсят корените на съвременната песен в творчеството на Пучини. Факт е също, че всички изпълнители, които не причисляват себе си към попа, избягват да определят това, което правят, като песни. [обратно]

35. Впрочем филми като "Веселите момчета" по-скоро ни напомнят, че разделението между социалистическо и западно изкуство също не е безпроблемна идеологическа процедура. Всъщност прибягването до пеене в киното е характерно за по-ранната му история, все едно дали на изток или на запад, и че съвременният ни хоризонт на очакване, който погрешно свързваме с неща като чувство за реализъм, правдоподобност или мотивираност, практически изключва пеенето в кадър. Забележително е например как Боб Фос с всеки свой следващ филм (от "Сладката Чарити", през "Кабаре", до "Ах, този джаз") все по-здраво мотивира пеенето (и танцуването) в кадър. Мотивирането става на принципа старо изкуство в ново изкуството, т.е. песента и танцът са обект на възпроизвеждане от киното, като последното покрай това възпроизвежда и живия живот отвъд изкуството. По същата логика става ясно защо за втората по обем кинематография в света - индийската - няма никакъв пазар в Европа: не само дето героите там и до днес пеят, но и цялото им артистично присъствие е подчинено на езика и идиома на песента.

Впрочем трябва да признаем и още нещо. Няма причини да тълкуваме изчезването на песента от киното като знак за естетически прогрес, защото песента в киното беше популярното лице на V-eфекта в киното, чиито по-изтънчени форми доведоха до арт-киното от 60-те и 70-те, което по ирония прокуди немотивираната песен от пространството на киното въобще. В този смисъл неадекватността на "Шербургските чадъри" днес е само привидно по-безспорна от тази на "Забриски пойнт". Впрочем въпросът за употребата на музиката в киното е в решаваща връзка с феномена на загадъчно бързото стареене на киното в сравнение с всяко друго изкуство. А оттук може да се постави по новому и въпросът за стареенето на изкуствата въобще, особено като се вземе предвид и съвременното структуриране и развитие на музиката чрез класации, топове и чартове. [обратно]

36. Джентълменът в ролята на живота влиза в сблъсък (борба) с момичето, което метонимично се свързва с доверието, отдадеността и в последна сметка въплъщава вярата, върната към живота от живота, който я и заплашва, а любовта между тях вече ще бъде любовната борба между живот и вяра: така че холивудската кинотворба сякаш също не може да се изплъзне от инициалната Вапцарова сцена. [обратно]

37. Сякаш и тук, и преди в "Кино" Вапцаров не знае, че драмата е литературен род, а не нещата от живота. Но "драма" като да има отношение и към телесността - мръсна и воняща - на героите: те не могат да правят нещо, което да не включва или да не отчита тяхната телесност. Те не могат да любят лековерно, защото дробовете им са пълни с дим и каверни. Любовта може да изгрее сред сажди и машини. После... сивия живот, борба за хляб, мечти неясни, тясно легло, неусетно гаснем. Ала в тази свръхтелесност като че ли точно драма няма, има кратък разказ, италиански неореализъм, дори нов роман, но няма драма. Останалото наистина е измама. И Вапцаров, или нещо от него, прекрасно си дава сметка за тази радикална липса: единственият глагол гаснем, и то неусетно, внушава незабележимо изтичащото време. Това е времето като проблем само по себе си, извън събитията и драмите. Но Вапцаров не иска времето като време, а като екшън със сюжет, който неговото съществуване не може да удовлетвори. Ето защо киното, с илюзорната си достоверност, с ефективната си иконичност, се превръща в такова естетическо предизвикателство: то прави драма от всичко, там където лириката е обречена на неуспех. [обратно]

38. Въвеждането на историята чрез пожълтелите й страници всъщност носи поне три конотации - към остарялата и затова пожълтяла хартия; към пожълтелите листи-листа, предполагащи есенен плод, събрана и складирана зрялост; и към булевардно пожълтелите страници на една история, която се интересува от интриги и персони във върхушката, а не от простата човешка драма. [обратно]

 

© Димитър Камбуров
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 29.04.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

•  

•  

• 	ГЛАСУВАЙ ЗА НАС	543210
  	Copyright © 2008 My School BEL - "Dimitroff & Son Company"