dimitroff.d@gmail.com

1. Пост-тоталитарен увод.

В днешно време стихотворения като "Сън" на Вапцаров, изглеждат толкова нелепи, че за тях дори е някак срамно да се говори. Позволете ми да ви припомня текста:

Лорù, не спиш ли?
Чуваш ли, Лорù?
"По тихо! Скрий главата си! Отвън
на педя са от нас, не говори!
- Лорù, сънувах толкоз хубав сън!...

Почакай, как започваше?... Така...
Войната свършена... Разбираш ме, нали?
И всичко е във нашата ръка,
нали така, Лорù?

Работех пак в завода. А пък то
уж същия завод, машини същи,
но частите им блеснали - злато!
И ставите им някак по-могъщи.

В завода ти, Лорù, си надзирател
и казваш "Днеска искам триста болта!"
"Добре, Лорù, отлично, мой приятел!"
И двамата се смееме доволни.

А вънка тъй широк е небосвода!...
Блести небето, въздуха блести!
И дишаш, дишаш толкова свободно!
И сам не вярваш, че това си ти. -

Лорù погледна другия в очите
/те бяха толкова детински днес/,
усмихна се и каза, уж сърдито:
"Какъв си ти мечтател, Фернандес!"

На изток гаснеха звездите. Мрака
отстъпваше в паника,
                                    без строй.
Сигнал за бой!
Започваше атака...

За днешния читател има две възможности. Той или е напълно обръгнал от пост-вапцаровските клишета на комунистическата пропагандна машина и стихотворения като "Сън" за него са безвъзвратно автоматизирани - без възможност за остранение. Или пък той е в състояние да прочете текста "срещу косъма" и да допълни утопическата визия на Фернандес с такива преживени тоталитарни детайли, че нейната - непроявена във Вапцаровия текст - абсурдност да блесне с пълна сила. Защото какво точно се е променило в така мечтания от Фернандес бъдещ свят? Във всеки случай заводът в неговата производствена и административна структура не се е променил - той е уж същият, само дето Лорù е "надзирател" (каква бременна с рационализиран терор дума за всички читатели на Фуко!). Между предишните бойни другари се е настанило административно неравенство, което предизвиква у Фернандес изблик на напълно необяснима радост; на всичкото отгоре новият надзирател очевидно си позволява волунтаристични жестове по отношение на нормите. От последното впрочем тоталитарният опит би могъл да извлече непознати не само за Фернандес, но и за самия поет следствия, попълвайки ингарденовите празнини на текста с партийни секретари, стахановски бригади, почини, насрещни планове и пр. Останалата част от бъдещия свят е обявена от мечтателя Фернандес - отново без каквато и да е видима причина - за "някак" по-могъща и по-щастлива; нелепо-наивната метафора за същите, но "златни" машини (на фона на съзнателната антиестетизация на предметния и машинния свят у Вапцаров - бетон, желязо, сплави, смрад, грохот) - преминава в идилична визия на блестящия небосвод и свободното дишане. Идилия, за която в друго стихотворение на Вапцаров се казва Една ръка/ изхвърли на боклука/ идилиите с синьото небе./ Защото миг на някаква заблуда,/ защото миг с размекнато сърце/ би значело напразно да загубиш/ работните си/ жилави/ ръце.

Цялото стихотворение предизвиква преживелия тоталитаризма читател да се попита: дали всичко в съня-мечта на Фернандес не е "миг на някаква заблуда"? Всъщност за какво ново, друго, различно мечтае въпросният Фернандес? И нима от факта, че след войната "всичко е в нашата ръка", нещо наистина се е променило? Освен това, разбира се, че средствата за производство са преминали от едно "вие" към едно "ние" - но защо от това пък непременно да следва необяснимо щастие и усещане за свобода?

Тоталитарният опит или автоматизира, или превръща в абсурд стихотворения като "Сън" - и прави като че ли читателския диалог с тях нежелан и невъзможен.

Но ако не сме в състояние да четем почитащо подобни текстове, да се идентифицираме с тяхната пропагандна мечта и да сънуваме техния сън от свое име, то в състояние сме да направим друго. Вцепеняването на подобни текстове в абсурдна отчужденост е херменевтична възможност. Може би те самите не могат да бъдат четени, защото, както казва Гадамер, не са достатъчно мъртви, не са на достатъчна културна дистанция от читателя, преживял буквализацията на техните абсурдни визии на главата си. Но освен вцепенен артефакт, те могат да станат и нещо друго: оптика на четене - ключ, отварящ врати към далеч по-обща проблематика.

В този смисъл тук възнамерявам да направя внезапен теоретически завой към такива проблеми като проблема за жанра на утопията и за отношението между утопия и литература. Може би след това ще можем да прочетем и стихотворението "Сън" с повече разбиране и с повече съчувствие към сънуващите тоталитарния сън.

 

2. Към генеалогията на жанра "утопия".

Литературата е онова символно пространството, в което модерната утопия възниква и просъществува за един дълъг исторически период - от късния Ренесанс до Просвещението. Разбира се, утопическият жанр участва в процеси, надхвърлящи границите на словесното изкуство: той е част от голямата и продължителна мирогледна трансформация, в който вертикалната теогоническа схема на християнското мироздание се разпада и се ражда свят, който мисли и самия себе си, и образите на своята другост (Съвършенство, Щастие и пр.) - не в трансцендентните предели на вертикалната теоцентрична вселена, а по хоризонталата на едно необятно, но земно географско пространство.

Тук ще поддържам тезата, че литeратурната генеалогия на жанра е твърде съществена, защото задава, чрез мрежа от "семейни прилики" с други, родствени жанрове, един предварителен семантичен потенциал на утопията. Тя възниква и се развива като елемент на eдна обща жанрова мрежа, където първоначално е преплетена и участва в обмена на жанрови белези между разнообразни текстови типове. Не без значение за нейната жанрова генеалогия са онези християнски тълкувания, които разполагат Рая на земята¹, или определени древни литературни и митически източници: традиционните за европейската и арабска цивилизация приказки за далечни и екзотични² страни, буколически и пасторални разкази и стихотворения, архетипни разкази за "Аркадия" или "острова на блажените", фолклорните мечтания за страната, "в която тече мед и масло" (нем. Schlaraffenland). Не е за пренебрегване и връзката на утопическия жанр с жанровете на романцата и на социалната сатира, които са в разцвет по това време и които често - както прави Суифт в Гъливер - боравят с похвата на измислената страна, град, остров и пр. Вероятно най-съществен от генеалогическа гледна точка обаче е огромният масив на пътешественическата литература: документалните географски описания и фикционални пътувания, робинзониади, златотърсаческите разкази за Елдорадо, дневници, мемоари и фантазии на мореплаватели, свидетелства на конкистадори, доклади на мисионери, вероятни и невероятни разкази на заселници. В тях документалното и фантазното, слухът, сведението, легендата и копнежът по "Новия свят" се преплитат в един компенсаторен европейски дискурс, на когото е съдено да играе важна роля в интелектуалната история на Стария свят.

По този начин дискурсът за "щастливата страна" във възникването си е преплетен с определени дискурсивни модуси (фикционалното, авантюрното, екзотичното, пътешественическото, сатирическото, идилическото, легендарното), които едва ли биха улеснили прочутото предполагаемо развитие "от утопия в наука" - но за това ще стане дума по-подробно малко по-нататък.

През Просвещението обаче част от утопическите текстове подлежат на съществена трансформация - те се "философизират" и привидно се откъсват от своята генеалогическа жанрова среда, за да се обвържат с мрежа от прилики с друга констелация от жанрове - с трактата, с философското есе, със социологическия или юридически проект, с публицистично-философската сатира, със социалното изследване, гражданския апел, кодекса и пр. Така, паралелно с литературния, възниква и един философски жанр "утопия"³, който по своите характеристики е твърде различен от "островно-аркадийната литература" и е много по-близо до определени научни и публицистични жанрови характеристики: наративността, фикционалността, перипетията и онези сигнали на текста, подтикващи читателя да строи съблазнително-идилични фантазни образи, са заменени от систематико-аналитическо описание, стремящо се към концептуализации и изчерпващи класификации. Това дискурсивно движение (заслужава впрочем да се изследва неговото съвпадение с описаната от много изследователи трансформация на "пространствената" ренесансова утопия в "темпоралната" утопия на Просвещението) е особено видимо в разликите между съчиненията на ренесансовите утописти и просвещенските текстове. Издържаните в характерната за Ренесанса условна жанрова рамка на "островното описание" или "описанието на щастливия град" (Утопия (1516) на Томас Мор, Градът на слънцето (1602) на Томазо Кампанела, Христианопол (1619) на В. Андреа, Новата Атлантида (1627) на Френсис Бейкън, пътешественическите романи на Суифт, Холберг, Шнабел, Нейвил и пр.) са симптоматично различни от съчиненията от края на XVIII и началото на XIX век (на Сен Симон, Русо, Фурие, Робърт Оуен и пр.).

"Островната" литература на Ренесанса има своите тропови и фикционални стратегии, чрез които изобразеният от нея свят "играе" между възможното и невъзможното, достоверното и чисто фантазното, между сетивно-еротическа плътност на екзотиката и образцово-нормативните картини на съвършения свят. За разлика от нея, философската утопия предпочита други дискурсивни модуси - сериозни, близки по форма до научната рационалност, но недостатъчно рефлексивни по отношение на собствената си езиковост. Тя посочва факти, открива закономерности, съобщава истини, критикува, гради проекти, прогнозира, апелира, желае да се намеси ангажирано в един конкретен и ясно развиващ се исторически контекст, представя се за осъществима⁴. По отношение на собствения си език този философски и публицистичен жанр има ясни и твърди изисквания - те могат да бъдат илюстрирани най-ясно с една мисъл на Робърт Оуен: Голямата и растяща нищета на човешкия род, на която се дължи липсата на необходимите познания за издирване на нейните причини и за намиране на лек против нея, настоятелно изисква простия и ясен език на истината (к.м., А.К.)⁵. Текстът на Оуен - в желанието си да формулира единствено и само ...жизненоважни истини, формулирани на такъв ясен език, че да не могат да бъдат разбирани погрешно, така абсолютизира референциалната и дескриптивната страна на езика, че остава напълно сляп за своята собствена утопическа реторичност. А тя се движи от заклинателно-категорични констатации от типа истина е, че...⁶ до една мета-нормативност, поставяща изисквания вече не към света, а към езика - той да бъде пределно далеч от всяка троповост, игра, фикция, да не съдържа и елемент на несериозност, ирационалност и еротичност.

Така в този свой жанров вариант утопията постепенно забравя това, че е текст и започва съвсем насериозно да се приема като чист от всяка реторичност идеен проект за радикално преустройство на света - за превръщането му в разумен свят. Утопията вече не е свързана с приключения и перипетии, а се обвързва с фундаментални проблеми на философията и теорията на обществото - с философската етика, справедливостта и свободата, със социалната хармония, щастието, вечния мир и теорията за държавата, с възможността за човешко конструиране на социалния свят, с антропологическите константи, с онтологичната структура на времето и т.н. Философизиран и социологизиран по този начин, изтеглен радикално към теоретическия и социокритическия дискурс, жанрът "утопически проект" се представя като конструиран със средствата на просветения разум, а това значи - чрез основния инструмент на този разум: прозрачния, недопускащ грешки, смътности, парадокси и амбивалентности език. Така разликата между двата⁷ исторически възникнали варианти на жанра се концентрира в едно забравяне или, по-добре казано, изтласкване на езиковостта: философският жанр подразбиращо твърди за себе си, че е направен в референциални, прогностично-прескриптивни и апелативни модалности на дискурса, които го самопредставят като истинен и сериозен. Той изтласква литературната саморефлексивност, която иначе непрекъснато напомня, че всеки утопически проект за съвършен свят е все пак само разказ, символическо построение, съществуващо в напрежението между референциалност и троповост, истинност и фикционалност, между езикови игри на Разума и езикови игри на Удоволствието.

Литературната утопия далеч не изчезва в този процес (само във Франция през XVIII век се появяват 83 романа "утопии") - но тя отчетливо се движи към не така авторитетни модалности на дискурса, към забавни и паралитературни и паракултурни жанрови форми (едно жанрово разклонение ще завърши в масовите научно-фантастични текстове на културната индустрия през XX век).

За разлика от литературната, философската утопия през XVIII век е един от високо престижните жанрове, чиято традиция може да се проследи чак до "трите източника на марксизма". С установяването и интегрирането му във високата философската традиция, този жанр започва да претендира за такъв теорeтически потенциал, че става възможно той да се инструментализира за практически проекти за социална промяна и за политическо действие. Става възможно и друго - да се твърди във връзка с общия за XIX век култ към науката, че съществува теологическо развитие на социализма от "от утопия в наука". Тази авто-идеология на философския жанр - себепредставянето му като казващ критическата истина за настоящия свят и нормативната истина за бъдещия - стига дори дотам, че изискванията към самия език престават да бъдат просто "да бъде ясен и невъзможен за замъгляване". Езикът става също прицел на утопическа критика и проектиране - създават се проекти как той да бъде "поправен" с определен тип философско и социално инженерство; как да бъде освободен от своята многозначност, неяснота, фигуралност и да се постигне онова идеално съответствие, при което структурата на езика и структурата на света да съвпаднат - нека тук да споменем само вековните усилия, тръгващи от Лайбниц⁸ и стигащи до ранния Витгенщайн и логическия позитивизъм.

В литературния вариант на утопическото жанрът никога не забравя своята езиковост - той не се самопредставя като истинен, а винаги саморефлексивно демонстрира себе си като фикционален и/или фигурален, като едновременно логически и еротически, едновременно произвеждащ "твърдения" с истинна стойност и в същия миг опровергаващ тези твърдения, но, както биха казали психоаналитиците, "удържащ Желанието в езика". Този парадоксален статут на утопическия дискурс е видим на много равнища на литературните утопически текстове. Това личи на първо място от тяхната съзнателна реторическа "направеност" и "сглобеност". В романа Утопия, например, рамкиращият комуникативен акт е конструиран така, че е създадена игрова, амбивалентна по отношение на опозицията достоверност-фикция, перспектива. Романът, от една страна, е писмо на реалния канцлер на Англия Томас Мор до неговия приятел П. Егидий; в същото време обаче, той се оказва и разказ на очевидно фикционалния персонаж, моряка Хайтлодей. Стилистиката на разказване също е раздвоена между високата реторическа и композиционна изящност на слога на канцлера и просторечивия, неподреден разказ на обикновения моряк. Всичко това показва, че от комуникативния акт не се очаква да бъде директен перформатив - словесно действие от типа на проекта или апела. Той съдържа подобни перформативни значения, но освен това е и писмо, и разказ и, в последна сметка, сам е обект на изображение и сложна фикционална, стилова и тропова игра на езика.

Най-ясно това личи от друг пример. Още заглавието на романа на Томас Мор Утопия е снабдено с няколко противоречиви функции и с не по-малко на брой противоречиви етимологии, които трябва да ги легитимират. От една страна думата утопия трябва да функционира като наименование на географски обект, някакъв остров, който морякът Хайтлодей е посетил и за който той - употребявайки езика в един ясен референциален и описателен план, достоверно свидетелства. В модуса си на географско собствено име утопия е мотивирано по начин, традиционен за географските названия - Утоп, твърди повествованието, се е казвал легендарният основател на града-държава Утопия, т.е. названието се опира на традицията името на родоначалника да бъде име на града. От друга страна, както е известно, утопия означава негация на всяка пространственост, никъде - употребата на утопия като название, като географско собствено име е сдвоена с имплицитното твърдение, че този остров е не-място, че той всъщност не съществува. Но понеже на английски думата може да се произнесе като еу-топия, "не-мястото" може да бъде разбрано и като "благо място", място на щастието. От друга страна, в специализираната литература е вече известно заключението на класическите филолози, че думата ou-topia противоречи на словообразувателните закони на старогръцкия език - и това се тълкува като съзнателна грешка на Томас Мор, който е искал да сигнализира несериозно-игровия, фантастичен характер на своята измислица⁹.

Така литературният дискурс имплицира в географското название "Утопия" няколко несъвместими ентимеми, говорейки за утопическия свят в модуса на дескрипцията, негацията, прескрипцията и игровата грешка, употребявайки думата като собствено име, като аграматизъм, като оксиморон и като етимологическа алегория. Подобен самодеконструиращ се, самосъзнателен модус на езика перманентно демонстрира, паралелно с разгръщането на разказа за утопическия свят, както невъзможност на този измислен свят, така и словесната "направеност" на разказа за него; за разлика от сериозния философски дискурс, литературният дискурс за утопическото нито веднъж не произвежда тотално сериозни и еднозначни истинни изказвания, нито веднъж не твърди за себе си, че е напуснал реторическия модус на езика, че е спрял безкрайната игра на означаващите. По-късната оуеновска "утопия", че се говори само простото слово на Истината (т.е. че езикът се намира само в неговия буквален, логически модус, където езикът е прозрачен медиум за посочване, назоваване и характеризиране на извънезикови същности) е чужда на ренесансовата утопическа литература.

Като генеалогическа среда на утопическото, литературата демонстрира непрекъснато, със самата структура на своята дискурсивност, една негова съществена характеристика, която философската утопия потиска - това, че утопията е възможна невъзможност, че се конституира антиномично¹⁰.

Разбира се, жанрът на утопията не е просто реализация на литературния модус на езика - той е съвсем специфична негова реализация. Затова, нека да навлезем в специфичната жанрова антиномичност на утопическото малко по-дълбоко. Често е отбелязвано, че утопиите са скучна литература, защото в тях описателните и дидактичните пасажи преобладават над случката и перипетията. Сякаш нарацията при утопическия жанр е твърде дисциплинирана, тъй като разказва един подреден и а-събитиен свят - тя не разказва хаотично, нито пък строи някакъв сюжетен съспенс, а предпоставя модела на този съвършен свят, който е статичен в своето съвършенство и който трябва да бъде описан чрез съответната йерархия на важно и неважно до възможно най-малки детайли. Т.е. предметът на разказването в своята нормативност задава и начина на разказване - педантичната описателност по отношение на един свят, който трябва да се конкурира с актуалния, да създаде критическа перспектива за него и да бъде приет за по-добър. И тъй като този свят не съществува (той е само проект на разума), утопистът е задължен да предвиди всичко - всяка подробност, всяка дреболия. Затова Кампанела описва как стените на утопическия град ще бъдат изрисувани с геометрически и астрономически фигури, които нагледно, без усилие ще внушават на децата научни истини; други утописти се грижат за това как яденето да остава топло при положение, че няма слуги; трети навлизат в подробности на сексуалния живот или дори описват как в идеалния град се справят с проблема на отпадъчните води. Понякога, както е при Универсалната рационална конституция, основана на неизменните закони на природата за управлението на новите селища и предназначена за всички хора... на Робърт Оуен, нормативността и систематичността са толкова големи, че описанието бива заменено от жанра на кодекса - детайлите на този свят вече не се разказват и описват, а просто се кодифицират. Текстът на утопията се е оказал демиург на една социална машина, която трябва да бъде разказана-създадена (кодифицирана) систематически, в най-тънки детайли, за да бъде очевидно, че тя превъзхожда актуалния свят и за да бъдат предвидени и отстранени всички възможни нейни грешки и дефекти. Затова и много от литературните и не-литературни утопии са посветени на град или страна: форматът на изображението предварително задава празната форма на социалното цяло, която нарацията трябва изчерпателно да попълни. Очаква се тя да опише-кодифицира всички възможни сглобки на тази обществена цялост, всички равнища на нейната организация. Утопията не бива да пропусне нито една брънка от социалната верига, защото иначе тя може да се разпадне - необходимо е дисциплинирано, рационално, почти математическо изчисление на всички подробности - на цялата страховита система от въжета и лостове, на зъбчатки, трансмисии и скрипци, с които блаженият рай ще бъде "снет" на земята. Утопичният проект се представя в този жанр като педантичен, описателен, тотализиращ разказ-кодекс.

Заедно с това, описваният идеален град трябва да апелира не само към предвиждащия и изчисляващ Разум, който да преценява с анализи и доводи, а и да отсъжда достатъчно аргументирано своето превъзходство над актуалното положение на нещата. Той трябва да апелира, или по-добре казано, да фокусира, да артикулира и да "хваща" смътния Ерос - копнежа за щастие, Желанието - казано на фройдистки език. Защото утопията не е просто проект за съвършен социум - в литературата утопиите винаги са и мечта за щастлив свят. Каква е разликата?

От екзистенциалната аналитика знаем, че светът е хоризонт на съществуването на фактите - той не е тяхната сума, нито пък е равен на "онова, което се случва". Светът е възможността за тяхната съвместна поместеност, той е "съвместността" на фактите. Той е онази дълбинна конституента, която прави всяко съществуващо изначално поместено "сред".

Социалните факти са поместени в социума - в неговия механизъм те са свързани с други социални факти. Но социумът като цяло също е факт в света. Обществото, включително и измисленото утопично общество, винаги е поместено в един свят-хоризонт - в една потенциална обхватност. Светът е хоризонтът на всяка възможна социалност, той е трансценденталното място - условието за възможност на всяко възможно съществуващо.

От гледна точка на това разграничение между общество и свят, утопическият жанр съединява две напълно различни неща - рационалния проект за общество с мечтаенето, копнежа по щастлив свят. Утопията не засяга само социологическата структура, а и онтологическата структура на съществуването - тя се стреми да прибави към смисловия нюанс на "поместеност-сред-света", конститутивен за всяко съществуващо, още един нюанс - този на щастието, на радостната, екстазна поместеност-сред-света. Тя иска всеки разказан от нея факт да бъде възприеман на фона на един щастлив хоризонт, и чрез това да бъде осенен от едно "очевидно щастие" (Андрей Платонов) - и понякога този очевиден Ерос, може да бъде видян не просто като различен от проектите на Разума, но и като директно противоположен на всяка разумност¹¹.

Ясно е, че тук става дума не за социално съвършенство, а за щастие, залегнало в условията за възможност на всеки отделен факт. Такова "структурно" щастие - трансцендентално условие за ведрото съществуване на всички факти - не може да има, естествено, никакво емпирическо основание, то не може да произтича от една - пък била тя и най-съвършена, утопична и пр. - социална машина. Казано иначе - всичко, което съществува в хоризонта на утопическия свят, съществува щастливо - без за това да има някакви основания в по-добре или по-зле измисления утопически социален механизъм¹².

Това щастие има едновременно духовен и телесен аспект. Същността му на онтологичен хоризонт се метафоризира често като аура на пространството (затова в ранните си жанрови примери утопията винаги се оказва топос, "щастливо място"). Тя е трудно обяснимото излъчване на ограниченото пространство на едно социо-природно цяло, което може да се възприеме като затворен свят. И докато съвършеното общество е фактичност, конструирана от рационалния човек, то щастливият свят е нещо повече, той е съвършенство, радостност и ведрост, които сякаш са "отвъд фактите"¹³, отвъд човека" и неговите усилия - той е еуфорично състояние на сфери, върху които човек няма влияние - природа, въздух, светлина, простор, вода, растения и животни. Проектът за съвършено общество принадлежи отчетливо към сферата на културата, а "щастливият свят" снема опозицията "природа - култура". Подобно на античния locus amoenus¹⁴, той е място на природно сетивно богатство (цветове, светлина, благоухания, вкусове, свежест, ведрина/, което заедно с това е и място на интензивен интелектуален живот и духовен мир. Всъщност, по сложни жанрови генеалогични вериги у/еу/топията повтаря предмодерни "архетипи": традиционни райски представи, библейската метафора за градината (като хармонично единство на окултурената природа/, и изолираното, защитено и достъпно за погледа пространство на острова

Въпросната щастливост на утопическия свят има и чисто телесен, сетивен, дори чувствено-сексуален нюанс, който обикновено не е така видим, защото е изтласкан (във фройдисткия смисъл на това понятие) от определена моралистична и социологическа доктрина. Чистото удоволствие, произволът на Желанието, латентно дреме под повърхността на скучното описание на един съвършено подреден свят¹⁵ - защото на повърхността утопическият свят е свят на строг порядък, множество забрани и ограничения, надзор и дисциплина¹⁶. Само екстремни утопии като Чевенгур на Андрей Платонов в определени сюжетни точки ясно разразяват тази потисната телесна еротичност - щастието там е телесно съединяване, прегръдка на пролетариата, топлина на сливането на телата в Пра-тяло, преодоляло различията¹⁷. Потенциалната еротичност, либидната натовареност на пространството на щастливия свят обаче, личи далеч по-ясно в един друг, родствен на утопията жанр от посочената генеалогическа среда - в документалните свидетелства на пътешественици, конкистадори, моряци и мисионери, които възприемат новооткритите континенти и острови на южните морета като "девствена земя" (с всички конотации на думата "девствен"), върху която еротичният нагон и агресията могат да се развихрят, без страх от цивилизационен "надзор и наказание"¹⁸.

От тази гледна точка ни се разкрива фундаменталното разцепване (в смисъла на фройдисткото Spaltung) на утопическия жанр - той съединява дискурсивните конструкции на разума и заедно с това удържа Желанието в езика¹⁹; в един по-конкретен жанров план това е противоречиво съединяване на педантичността на рационалното описание с небрежността на реещото се еротическо мечтание. За последното далеч не е важно да се опише-предвиди-кодифицира целият идеален свят, колкото да се внуши неговата идеалност, щастливост - затова неговата стихия не е пълната индукция, а синекдохата. Казано ходом, това разцепване може да хвърли светлина и защо при цялата педантичност на "попълването" на идеалния социален модел, утопията е в състояние небрежно да не довиди чудовищни последствия на проектирания социален механизъм; или пък, от друга страна, защо представящите са за рационални проекти утопически визии са така резистентни спрямо рационалните критики и въпреки всички аргументи на разума срещу техния проект в тях остава едно твърдо, несмилаемо копнежно ядро, противопоставящо се на всяка критика и удържащо Желанието в своя фокус.

Оттук можем да екстраполираме проблематиката на една "пределна" утопия. Мислими са гранични случаи на утопическото, в които напълно надделява едното или другото начало - например утопии, които не променят нито на йота съществуващото общество, а само прибавят нюанса на онтологическо щастие към всеки възможен предмет, човек или събитие в описвания свят. Подобни утопии не биха "снемали" рая върху печалния земен шар - те просто биха прибавяли невидимо "райско" качество към всяко отделно, вече налично нещо.

За разлика от философския вариант на утопията, който като че ли напълно изтласква в областта на дискурсивното подсъзнателно еротическия потенциал на жанра²⁰, в литературния вариант на утопическото самодеконструиращият се дискурс е в състояние да демонстрира въпросната радикална разцепеност между еротическото и рацио-социалното. Бихме могли дори да отидем по-далеч и да кажем, че докато манифестиращата се интенция на утопията иска да представи като съвместими принципа на реалността и принципа на удоволствието (нормиращият разум и удовлетворяването на спонтанните нагони и инфантилни, регресивни желания), то литературата е не-мястото, където тази утопическа интенция е в състояние да се разиграе в цялата своя сложност, като непрекъснато и скрито демонстрира собствената си невъзможност.

 

3. Обектът на анализ.

Цикълът Песни за една страна беше избран за интерпретация, защото прекрасно илюстрира отношението между еротичност и рационалност на утопическото. При това той илюстрира това в двоен смисъл: първо, като опит за концептуална схема, която да вкара "еротичното" и "рационалното" в сложно, индиректно йерархично отношение, и второ, като текстова и вербална структура, която деконструира подобни йерархии. В него, паралелно с лирическите отговори на традиционните идеологически въпроси: Защо се бият испанските работници? Как е мислим бъдещия свят? Как е възможна солидарността на пролетариата дори при поражение? - има и още нещо, значително по-съществено. Конфликтът между еротическия потенциал на утопията и реалностите е по принцип характерен идеологически сюжет при Вапцаров. Това поставя въпроси към самия статут на утопичната литература във време, което не е за поезия и в общество, в което утопията, както се предполага, вече се е превърнала в наука, научна партия и конспиративна и бюрократична организация - и още - в пропаганда, в социалистически ядки, в партиен авангард на пролетариата, в сталински Коминтерн. Знаем съдбата на това по-нататък, след времето на Вапцаров - това е време на "изчезване", "разтваряне" на рационалната утопия в отечествени фронтове, в темпове и агитки, във всенародни бригадирски движения (строящи неизползваеми проходи и глухи железопътни линии), в рационални или квази-рационални институции и организации; в бюрократична диктатура, в тайни служби, които малко се отдават на мечти за светлото бъдеще; в машиноиден терор и в масовизиране на една хипнотична и задължителна идеология.

Фактическата историческа деформация на утопическото мислене в лявото движение поставя въпроса за комуникацията, транспорта и континуитета на утопическите визии, за идентичността на онова, което се пренася като лява идея и като лява, щастлива визия за бъдещето. Как се принася то? Дали остава същото? Анализът на Вапцаровите стихотворения е направен именно с оглед на тази по-обща проблематика - той трябва да демонстрира интелектуалните и емоционални схеми, чрез които литературата е един от съществените комуникативни канали за този пренос. Нейните поетически конструкти трябва да осигурят континуитет и идентичност на утопическото. Анализът ще демонстрира как въпреки абсурда на тоталитарната действителност, литературата успява да пренесе по парадоксален начин инфантилни щастливи визии за "бъдещия свят" и да ги представи като "същите", като тези, за които са мечтали загиналите в борбата. Което я прави идеален агент вече не на утопията, а на онова, в което тя се е превърнала - на идеологията.

Така че този цикъл е избран, за да покаже как литература, подобна на Вапцаровата поезия, участва в легитимацията на комунизма - като приемственост и идентификационни принципи, като вярност на заветите.

4. Мечтатели, скептици и инфантилния копнеж на Разума.

В стихотворението Сън утопията не е някакво пряко пропагандно политическо послание на текста, тя е предадена под формата на психологическо и екзистенциално състояние на един от персонажите. Т.е. утопията е част, елемент от текстовото цяло, в резултат на което е обект на изображение, игра на смисловите и ценностни перспективи - а не (поне на пръв поглед) окончателната смислова и ценностна инстанция на текста.

Стихотворението разиграва диалогична ситуация, в която утопическата визия е локализирана в един от диалогичните партньори (и по-точно - в неговия сън, онази сфера, която се намира извън контрола на съзнанието). Това мотивира (в смисъла на опоязовската "мотивировка") редукцията на политическата и социална утопия до синекдохично, инфантилно "мечтаене" за щастието. Формата на това мечтаене е пределно далеч от "утопията-наука", тя не се "развива" в никакъв дискурс на Разума, не се подчинява на никакъв принцип на Реалността. Бихме могли да кажем, че тя не въобще не се "развива", а по-скоро е в процес, който психоанализата нарича "регресия" - тя е сведена до най-типичната инфантилна територия на Желанието - съня. Утопическото сякаш се завръща към някакво свое (хипотетично?) инфантилно и едновременно прастаро ядро - сферата на необузданото, неконтролирано и нецензурирано от разума, желаене в образи²¹.

Разбира се, стихотворението е текст за съня, а не е текст на самия сън. То е наративна обективация, която изобразява съня и изгражда няколко различни техники на дистанциране от инфантилното ядро на утопичността. (Да не забравяме и друго - тук въпросното инфантилно ядро е постулирано като фройдистка хипотеза, към която по-късно ще ни се наложи критично да се върнем.) На първо място, такава техника е именно сюжетно-диалогичната ситуация, въвеждаща игра на гледните точки, което значи - на смисловите и ценностни перспективи. Фернандес не пребивава в нарцистичната самота на своето Желание-Сън, той е изобразен заедно със значително по-скептичния и повече съобразяващ се с реалностите на войната Лорù (в този смисъл още в самата си диалогична структура стихотворението въвежда Другостта на света, несъвпадението му с инфантилния Аз и с безпределността на неговото Желание. Или, казано отново на фройдистки език, чрез образа на втория персонаж то въвежда принципа на реалността.). Поне отначало, на Лорù не му се слушат разни сънища в окопа, миг преди атаката, в която всеки може да загуби живота си. Той очевидно тълкува поведението на Фернандес като детинско и опасно размекване²² пред сигнала за бой.

Вторият персонаж в това стихотворение е похват, който въвежда коренно различна перспектива и не позволява никаква лесна и наивна читателска идентификация с Фернандес. Но и невидимият лирически наратор също допринася за дистанцирането - неговата позиция е сякаш много по-близка до тази на Лорù, а не до съня на Фернандес²³. Тези чужди - зрели, възрастни? - гледни точки към разказваното полагат един коефициент на наивност, нереалистичност и неуместност пред съня на Фернандес, но още повече на несдържания му опит да го разкаже в абсолютно неподходяща, свръх-опасна обстановка. Дори самият Фернандес, вече разказвайки, изглежда си дава известна сметка за неадекватността на своя разказ в наличните обстоятелства; той също не е съвсем чужд на дистанцията спрямо своя собствен сън - сякаш не е съвсем сигурен нито в съдържанието на съня, изплъзващо се на рационалния език на "будния" разказ (Почакай... как започваше...), нито в уместността на това да се разказва този сън точно преди нощната атака. Неговият разказ е неравен и нервен. От гледна точка на един комуникативен анализ той е изпълнен с фатически сигнали (обръщения към недоволния Лорù и речеви похвати, целящи осигуряването на контакта и търсещи евентуално одобрение у събеседника) - Фернандес гледа някак да спечели съчувстващото внимание на Лорù, търси начини да преодолее неговата комуникативна съпротива (чуваш ли, Лорù... разбираш ме, нали... нали така, Лорù).

В края на краищата обаче, разказът за Съня въпреки всичко се налага и започва да доминира текста на стихотворението. Въпреки резервите на персонажите, въпреки факта, че стихотворението е написано от поет, който мрази nразните химери и чието перо неведнъж е изхвърляло на боклука идилиите със синьото небе, то все пак се разгръща именно в тази посока - към съня и "размекнатото" мечтаене по блясъка на небето и свободното дишане. Разказът за съня на практика експанзира в обема на текста, обхваща по-голямата част от него и в последна сметка се налага въпреки опасностите, въпреки реалностите на войната, въпреки техниките на рационално контролиране и играта на "възрастното дистанциране" от детинското. Защото в Сън разказването не е само неутрално възпроизвеждане на видяното насън, то, както ще се убедим, е и негово копнежно повторение, разгръщане и инсцениране на Желанието, неговото случване в самия текст на стихотворението. Сънят се повтаря в разказа почти като халюцинаторна визия - толкова живи и присъстващи са неговите образи (да отбележим само градиращо-акумулиращата хиперболизация и метафоризация на машинния блясък - но частите им блеснали - злато!), които внушават някаква недостатъчност на представящото, вторично слово по отношение на сякаш присъстващата първична визия на щастливото, на златното машинно Битие²⁴. Градиращите, почти екстатични на финала интонации на Фернандес, както и "детинските му очи" след края на разказването демонстрират ясно, че не само Сънят, но и самият Разказ са пространства, в които нарастващо се разразява Копнежът под формата на Образ и Присъствие.

Дали не можем да погледнем на това като на сложна и противоречива динамика на ценностните перспективи, които стихотворението осъществява? Макар техниките за дистанциране спрямо съня да са осезателни - всички те в последна сметка изпълняват подчинена функция. В йерархията на текстовото разгъване Разказът, или по-точно Желанието да се разкаже-преживее наново сънят, е натрапчиво, непреодолимо, налагащо се, независимо от сложните техники, с които една възрастна съзнателност се опитва да го удържи. Като текстов градеж стихотворението се строи чрез парадоксално обръщане на ценностните мащаби - в началото възрастното, зрялото, преценяващото реалностите е изглеждало инстанцията на Изобразяването, негова е била политиката на репрезентацията, то е определяло важното и неважното. Постепенно обаче текстовото разгъване създава обратната йерархия - именно инфантилното, незрялото, т.е. инстанцията на Изобразеното, се оказва по-важно, то е същинското ценностно ядро, заради което се разгъва текстът. То променя накрая и реакцията на недоволния отначалото Лорù, който въздъхва и очевидно започва да споделя копнежа на "мечтателя" Фернандес (той е всъщност и негов работнически копнеж - така скритият мотив за солидарността възниква в точката на идентификация с инфантилното, но за това по-нататък). То определя и асиметрията в заглавието на стихотворението, което не се казва например "Нощен разговор преди атака", а се озаглавява адекватно на тематично-ценностните йерархии - Сън.

Макар стратегията на текстовото развитие да полага ценностните перспективи по този парадоксален начин, едно стихотворение все пак не е сън - то е съзнателно структурирана текстова динамика, то е възрастен, зрял акт. Ако то позволява на "инфантилното" да се разгърне, то това е не защото му е подвластно, а защото е парадоксален жанр на Модерната епоха. В този жанр Разумът, възрастната рационалност, иска да изолира, да обособи и владее своето Друго - една архаично, неразумно, предмодерно, магическо, инфантилно битие на езика²⁵. В този смисъл трябва да помним, че дори натрапчивостта и непреодолимостта на Желанието да се разказва в стихотворението на Вапцаров са в последна сметка... стихотворение; те не са "искрени", а са изобразени. Чрез една хитрост на Разума той изобразява собственото си изключване, създава симулативната картина, че е завладян от непредолими инфантилни енергии - в последна сметка, за да произведе лирически текст, възрастен зрял акт. Но по-важното тук е друго - с един характерен русоистки идеологически жест се привилегирова "инфантилното", "наивното", "мечтателно-нереалистичното" - утопическото от своята преднаучна фаза. Скритата инстанция, която осъществява това парадоксално привилегироване, обаче, е друга - тя е не-инфантилна, възрастна, съзнателна. Избързвайки, ще кажем, че инфантилно-утопическото се привилегирова с един скрит идеологически и политически жест: то се представя като ядрото, което прави възможни едно обществено движение, една политически идентифицирана маса, една гражданска война - испанската. Казано иначе - съзнателната и зряла политическата позиция използва литературни жанрове, за да представи и да идеализира незрялото и инфантилното като свое ядро, като свое условие за възможност - принцип на политическата и идеологическа солидарност.

Но да се върнем към текста на Вапцаровото стихотворение.

Разказът за съня, възникнал въпреки възрастната и будна логика, която се опитва да го възпре, се разгъва със своя собствена алогичност, която също заслужава внимание. Той започва с "реалистична картина", съизмерима вероятно с реалната програма на републиканците и интернационалните бригади в Испания - войната свършена, победата е осигурена, всичко е в ръцете на работниците. Следващият наративен ход е описанието на завода - то обаче, както видяхме, е лишено от най-съществения елемент на всяка утопия - детайлният, предвиждащ проект за рационално социално усъвършенстване. Заводът е "същият" - но около него витае ореол не на съвършено функциониращия производствен цикъл - а на неназовимо и необяснимо щастие. Заводът от съня е станал "обект на Желанието", той е еротизиран - производството е станало "златно" - то е изкарано извън своята функционалност и всекидневна практичност и се е превърнало в щастливото общуване. "Тристата болта", които Лорù от Съня иска от Фернандес, не са реална работна норма - те са знак на топли отношения, знак на запазеното приятелство, въпреки йерархичните социални роли, които вече имат двамата герои (надзирател - работник). В тази точка от разгръщането на лирическия сюжет щастието сякаш се поражда не от това, че хлябът в утрешния ден стига и за бъдещия син, не от темповете и агитките на производството и на съвършената справедлива организация на живота. Тук изглежда възможно едно евентуално марксистко тълкуване, че то произтича от отсъствието на формалните и класови социални роли, които са отчуждавали човека от самия него. Но трябва бързо да се откажем от такава тълкувателска възможност - социалните роли всъщност не са изчезнали, на обикновения работник и войник Фернандес не му хрумва, че разликата между физическия и творческия интелектуален труд трябва диалектически да се снеме (и в златния завод на бъдещето той възнамерява да произвежда именно болтове, а не стихотворения), социално-класовите и ролеви различия в отчуждаващото разделение на труда не са и помръднали. Стихотворението не изобразява променена социална структура - а идилическото общуване между работник и надзирател, което преминава в чистата и необяснима радост от човешкия контакт, преминава в необясним и немотивиран смях - стихията на немотивирания jouisssance. На начетения читател със сигурност ще му хрумне, че подобни отношения между работника и надзирателя някак си напомнят на щастливото съжителство на библейския вълк и библейското агне.

Следващият ход на лирическия сюжет е наистина радикален. Сънят-мечта на Фернандес напуска завода и се отправя към небосвода. Това означава много, защото заводът синекдохично представя всичко - т.е. социалния и трудов свят като такъв. Това позволява да се каже, че в своето развитие визионерският наратив напуска социалното, за да се отправи, поне на пръв поглед, към метонимиите на чистата природност.

Ако Фернандес и Лорù са художествени обобщения на типични пролетарии, както ни учеше тоталитарната критика, ако пролетариатът е класата, която носи и с историческа неизбежност разкрива универсалността на човека, ако той е призван политически, но и индустриално, технологически да превърне в действителност рационализираната утопия, то как се вписват в тази диалетико-материалистическа парадигма разните романтически "небеса" и блясъци"? Научната мечта за справедлив и съвършен социален свят, за "царството на свободата", в което "от всекиго според способностите, всекиму според потребностите", е разумен проект за социално усъвършенстване - какво търси в него чисто природното, непритежаващото история, неподлежащото на научно усъвършенстване? Каква е идеологическата функция на блестящия небосвод? Съвместима ли е тази ирационална "прогноза за времето" със сериозната разумна лява идеология? Трябва ли утопията да предвиди и климатичните особености на настъпилия социализъм? Дали е мислим щастлив вапцаровски свят, в който от време на време е облачно, киша е, небето не е чак дотам блестящо?

Тук е важно да си дадем сметка какъв именно е залогът, който стои зад този проблем. Става дума за статута на "природния", "телесен" и "органичен" език, като метафорическа парадигма, с която леви литературни текстове, като този на Вапцаров, привилегировано описват щастието и за несъвместимостта на този език с жанра на философската утопия. Утопията-наука се занимава единствено с обществения строй и с неговите закономерни класови, икономически и исторически проблеми. Хоризонтът на нейното мислене е чисто социален и разсъждения за усъвършенстване на отношенията на човека с природното са изцяло извън сферата на философската утопия от XІX век. Този жанр е чужд на всякакви наивности, той последователно се чисти от всякакви романтизми, всякакви фантасмагории, утопии. Нещо повече - този социален проект не само описва единствено социалното - счита се, че и степента на неговата собствена развитост (рационалност) са необходимо обусловени от степента, до която социоисторическите Разум и Зрялост са проявени в самата социална действителност. Енгелс пише по този повод в Развитието на социализма от утопия в наука: Тази историческа ситуация определя възгледите на основоположниците на социализма. На незрялото състояние на капиталистическото производство, на незрелите класови отношения отговаряли и незрели теории. Разрешението на обществените задачи, което беше още скрито в неразвити икономически отношения, трябвало да изхожда от главата. Общественият строй предлагал само недостатъци; тяхното премахване било задача на мислещия разум. Трябвало да се измисли нова, по-съвършена система на обществения строй и да бъде наложена чрез пропаганда, а по възможност и с образцови опити. Тези нови социални системи предварително бяха осъдени да си останат утопии; и колкото по-нататък се разработват в подробностите им, толкова повече неизбежно са затъвали в областта на чистата фантазия. Установили веднъж това, ние вече нито за момент няма да се спираме на тази страна на въпроса, която изцяло принадлежи на миналото. Можем да предоставим това на литературните бакали самодоволно да се ровят из тези, сега вече само забавни фантазии и да изтъкват трезвеността на собствения си начин на мислене в сравнение с подобно безумие. Ние много повече се радваме на зародиша на гениалните идеи и гениалните мисли, които навсякъде си пробиват път през фантастичните обвивка и за които тези филистери са слепи²⁶.

И така - философската утопия се самоизобразява в своето последователно развитие като отхвърляща все повече фантастическите обвивки и проявяваща, в съответствие с обективното развитие на самата социална действителност, истинските си рационални кълнове. В тази логика на своето развитие тя не само все повече се концентрира върху социалното (изключвайки отношенията човек - природа, общество - космос от фокуса на своето полезрение), но и започва да отхвърля всякакви емоционални "визии" и картини на бъдещето - те са пълни с наивност, ирационалност, не са сериозни и научни, не подлежат на конкретна партийно-бюрократична организация. Ленин казва по този повод в своя реч на VII конгрес през март 1918: Да дадем характеристика на социализма ние не можем. Какъв ще бъде социализмът, кога ще достигне готовите си форми - ние това не знаем, не можем да кажем. Ако предявим и най-малката претенция за това, което не можем да дадем, това ще отслаби силата на нашата програма. Те (трудещите се) ще подозират, че нашата програма е една фантазия.

От тази гледна точка лявата литература претендира именно за онова, което лявата обществена философия твърди, че не може да даде.

Тя се е "специализирала" точно в онези сфери на утопическото, които представляват образите на бъдещето, копнежната репрезентация на неговата наличност, сетивност, телесност. За разлика от позитивистично-описателната икономика на истината, която задава дискурса на диалектическия материализъм и на историческия материализъм, изгонили всяка еротика от езика на утопическото, литературните утопии удържат Желанието в езика на жанра, съумяват да предадат неясния Ерос на непосредствено-телесното присъствие на бъдещето.

В стихотворението на Вапцаров, в а-логиката на Съня-разказ този еротичен език на природните образи се оказва по-висш, по-адекватен израз на щастливостта на света, отколкото социалните и комунални картини. Когато литературата описва социалното царство на свободата, тя (за разлика от философския жанр на утопията) сякаш е склонна към някаква ексцесност, към прекрачване на сферата на социалното и визиране на една щастлива, съвършена, свободна природност, която е нещо повече от емпирическия ландшафт. За това могат да се дават много примери²⁷ - но нека засега да се задоволим с известната детска съветска песен Пусть всегда будет солнце.

И така, пространствената перспектива в четвърта строфа се мени - тя напуска заводското "вътре" и се премества в просторното "вън". Да отбележим само мимоходом, че характерни, за психологическия субстрат на Вапцаровата поезия, са определен тип скрити клаустрофобични изживявания; тясното, затворено и схлупено пространство, задушно пространство, е винаги потискащо²⁸.

Заедно с това обаче, стихотворението не разказва просто за разговора в окопа между един инфантилен наивник и един реалистичен войник на испанската гражданска война - между ролите на Фернандес и Лорù в един момент се появява някакво забележимо приплъзване, смесване. Реакцията на ядосания, от опасното размекване на своя другар, Лорù е странна - вместо окончателно да се опита да отрезви Фернандес (ситуацията не се е променила, врагът е все така на педя), самият Лорù се размеква, извършва прастария жест на интимен човешки контакт (Лорù погледна другия в очите, които са толкова детински днес - той го поглежда в самото ядро на незащитената му, жадуваща контакт, наивна и топла инфантилност), той се усмихва (т.е. повтаря в умален, окопен мащаб и двамата е смееме доволни), вече не е ядосан, а само уж сърдит, въпреки че реалностите на войната не са се променили и на йота. Лорù сякаш става като Фернандес, сякаш е заразен от неговата копнежна визия. Самото заглавие Сън, с характерната за подобни заглавия амбивалентност, не приписва ексклузивно съня на конкретен персонаж - то не твърди, че този Сън е непременно и единствено на Фернандес - по-скоро го оставя да витае без авторство, сякаш е сън и на Фернандес, и на Лорù, и на невидимите разказвач и читател (трябва да се отбележи - ако читателят чете стихотворението според собствената му идеологическа интенция и според собствената му ценностна система, то той би трябвало подобно на Лорù да се "размекне" в края - съпреживяващо да "погледне Фернандес в очите", да се усмихне и да си припомни детинския мечтател в себе си²⁹. Тази реторико-идеологическа стратегия на текста обяснява и защо в четвърта строфа се появява наратив във второлична местоименна форма И дишаш, дишаш толкова свободно: и сам не вярваш, че това си ти - подчинен на характерни вапцаровски диалогични техники, текстът притегля, напряга една спрямо друга, взаимопрониква, обърква различните гледни точки. Сънят-разказ-визия-детинска мечтателност се оказва състояние на лирическия свят като цяло.

Дотук анализирах стихотворението като сюжет, в който мечтателят Фернандес успява да "надделее" и над реалистичния Лорù, а "детинското" надделява над "възрастните" ценностни йерархии на текста и успява да зарази дори неговата най-висша инстанция - повествователният глас. Това беше тълкувано като стилизация на един регресивен процес, в който инстанцията на Разума парадоксално обръща йерархиите, за да поеме в себе си своето друго - необузданото мечтаене, а принципът на реалността отстъпва на принципа на удоволствието. В определен смисъл може да се каже, че стихотворението наистина се "държи детински" - подобно на Фернандес то отказва да види (да изобрази) принципа на реалността - реалностите на войната. В текста на стихотворението испанската гражданска война присъствува крайно елиптично: тя се появява на два пъти. Единият път е в репликата на персонаж (По-тихо! Скрий главата си! Отвън на педя са от нас, не говори!), от която реконструиращата фантазия на четящия може да досъздаде образа на окопа, напрежението, страха, но заедно с това реакцията на Лорù за него би могла да бъде и знак, в чийто далечни импликации прозират войнишките навици, регламентираната дисциплина, премереното, адекватно на опасността, съобразено с правилниците поведение на пехотинец в окоп преди атака. Вторият път образът на войната се появява във финалното описание-поанта На изток гаснеха звездите. Мрака/ отстъпваше в паника,/ без строй. / Сигнал за бой! / Започваше атака...

Този финален пасаж е шансът на лирическия повествовател отново да си възвърне рационалната власт и, въвеждайки обратно принципа на реалността, да не позволи текстът на съня да доминира над текста за съня. Но той пропуска този шанс. В тази поанта на стихотворението продължават сложно да се преплитат двете ценностни инстанции, за които говорим. Наистина, във формалния план на повествователната стратегия това е преход от глас на инфантилния персонаж към гласа на обективния повествовател - и би трябвало да бъде преход от монолога на Фернандес за съня към "обективно-анонимно" описание на фактическото състояние на нещата. В друга творба този преход би могъл контрастно да сблъска реалността на войната с нереалността на съня и да създаде така характерния за Вапцаровата поезия ефект на "отрезвяване". В Сън това обаче не се случва, или се случва твърде нюансирано и модулирано от други смислови операции. Причината е, че стихотворението рязко сменя поетическата стилистика и създава своето финално "обективно описание" в ключа на една приповдигната, поантираща метафорика, която в никакъв случай не подпомага обективния мимесис (подчинен още от времето на Стендал не на красотата, а на отрезвяващата истина). Става дума за отстъплението на "паникьосания мрак", в което читателят лесно разпознава смесване между природния изгрев и отстъплението на врага. Издържаното в ключа на една романтическа (и отново филобатическа) стихийност метафоризиране на "враг" с "мрак" отключва вековните алегоризми на опозицията "светлина-мрак", изтеглени от комунистическата идеология към опозицията между мрачното минало и сияйното бъдеще: така природното небе на стихотворението постепенно става подобно на "блестящия въздух", който сънува Лорù. Между превалянето на нощта, отстъплението на врага и настъпването "тук и сега" на бляскавия сън-бъдеще настъпва сложен, динамичен семантичен обмен. Обективната реалност на започващата война се оказва не контраст, а алегория и може би дори въплъщение на съня на Фернандес: между принципа на реалността и принципа на желанието се разиграват сложни аналогии и съвпадения, опозицията им става проблематична. Така, преминавайки от "монолог на съня" към "обективно описание", стихотворението се изхитрява все пак да не види реалностите на войната - то заговаря за нея с образността на Желанието, близка до халюцинаторната образност на самия сън. Впечатлението се подкрепя от това, че "отстъплението" на врага се оказва твърде лесно (в следващото стихотворение ще видим, че то далеч не е такова, след като врагът помита с картечен огън не само Фернандес, но и мнозина други); то е сякаш природният процес на настъпването на деня и прогонването на мрака; франкистите отстъпват, сякаш прогонени автоматично от закономерното настъпване на бъдещето, зад което прозира митологическия архетип за бягството на тъмната хтоничност след всекидневната победа на слънчевия бог. Така финалът на стихотворението (тази важна, окончателна инстанция на истината, на принципа на Реалността във всяка реалистична творба) се оказва подчинен на метафоризации, следващи "логиката" на архетипното чисто Желание: врагът отстъпва не по законите на войната и реалната битка, а така, както биха искали необузданите мечтатели, без строй, отстъпва сякаш пред напора на мечтата-изгрев-история-бог, преди дори да е даден сигнала за атака... "Обективното" описание всъщност не се подчинява на принципа на реалността, а скрито е доминирано от копнежа на Фернандес и Лорù - копнеж за атака-полет³⁰, в която по приказно-инфантилен начин преградите чудодейно се отстраняват. Инстанцията на владетеля на Реалността - повествователят - се е самотрансформирала по посока на копнежа, сякаш той самият, подобно на Лорù, е погледнал Фернандес в очите и е бил заразен от неговия копнеж.

По този начин реалностите на войната³¹ и нейната подготовка почти отсъстват и изчезват от текста на стихотворението и на практика се трансформират в образи на желанието във финала. Фернандес мечтателят няма да се съобрази с принципа на тези военни реалности и ще загуби не "работните си жилави ръце", а направо главата си. Но повествователят ще пропусне да забележи това в границите на творбата - дори тази "последна реалност" - смъртта на Фернандес - е изчезнала от доминирания от почерка на Желанието текст на стихотворението. Тя е попаднала в междутекстовото пространство и се "случва" между стихотворенията Сън и Песен на другаря. В Сън все още смъртта на сънуващия е голямото отсъствие на стихотворението, отсъствието, което му позволява да се разгърне като текст, подчинен в последна сметка на принципа на удоволствието. Повествователният глас е "предал" своята ценностна над-поставеност и почти се е слял с гласа на инфантилния мечтател.

5. Смърт на стръмнината. Войната като принцип на реалността.

Следващото стихотворение Песен на другаря е в съвсем друга стилистична тоналност. То иска да бъде монолог на Лорù и знаците на монолога и на обръщението към загиналия Фернандес (второлични местоименни и глаголни форми, обръщения, на места разговорен синтаксис, описания на субективни емоционални състояния) наистина представляват характеристики на субективния повествователен глас. Но Песен на другаря трябва да влезе в контраст със Сън - то трябва да въведе принципа на не-изобразената реалност на войната. Онова, което в стихотворението Сън е било контраст между персонажи, сега става контраст между текстове - в Песен на другаря доминират знаците на "отрезвяването". Тръбен знак. И след сигнала пак/ става тихо, непонятно тихо/ във окопа дреме синкав мрак... После някой с пръсти рий земята/ после къс и истеричен смях. Някой грабна ръчната граната,/ заотвинтва и отново спря. Тук преплетеният в гласа на Лорù глас на невидимия повествовател въвежда принципа на реалността едновременно в две различни модалности. В контраст с романтически стилизираната "природно-историческа" и "природно-стихийна" картина на обстановката в Сън тук той въвежда елементи на едно обективно-неутрално описание на външната обстановка, напълно доминирано от почерка на Реалността - едва сега се появяват такива войнишки реалии като тръба, окоп, пръст, ръчна граната, картечен огън, вражеска верига, превзета стратегическа точка, смърт на множество войници, окървавени чела и трупове... Но реалистичният мимесис е не само дескриптивен, а и интроспективен - принципът на Реалността се въвежда и чрез това, че за разлика от Сън, тук Желанието не владее и не преобразява описанието - а само е описано с техниката на една реалистична психологическа детайлност, разпознаваща по отделни фрагменти изключително сложното, объркано и противоречиво колективно преживяване на битката. Тук тя не е спонтанният, безпрепятствен полет на Желанието, а е сложно сплитане на хаотични впечатления, противоречиви емоции, морални императиви, най-обикновен страх, вкопчване в безсмислени предмети³², свръхнапрежение. Тя е истерия, тишина и свистящи насреща картечни куршуми, изпълняване на команди и объркани, автоматични действия, ясно усещане за поставена военна задача и ужас, каращ човек да се зарие в пръстта. Детайлността на нейното описание (такава не може да се получи нито от гледна точка на преживяващия битката, нито от гледна точка на спомнящия си за нея - и двете гледни точки биха произвели разкази с друга оптика и друга телеология) издава, че нейната картина не се композира само от единната гледна точка на Лорù, неговите впечатления, неговия разказ, неговото Желание, Страх, Скръб, а мозаечно се комбинира от субективни и обективни кадри в конгломерат, който отвъд всякакви идеологически намерения на творбата (и вероятно на Вапцаров) внушава усещането за нейната обективна абсурдност.

Романтичната вертикалната перспектива, мечтателният поглед нагоре на Фернандес, изправил непрeдпазливо глава над окопа, от който биха могли да бъдат изобразявани небосвода, гаснещите звезди, блестящия въздух от стихотворението Сън тук също напълно отсъстват. Пространствената оптика на Песен на другаря е изцяло подчинена на реалностите на войната: тя е организирана около прагматичната хоризонтала на битката, която трябва да бъде наблюдавана от внимателно, неотклоняващо се в празни мечтания зряло, но абстрактно войнишко око. Без да цели това, контрастът между стихотворенията демонстрира чудовищната виелица между реалната война и атаката полет-към-бъдещето на Фернандес, в която сякаш беше участвала не само самата природа с настъпващия ден, но и настъпващата история. В Песен за другаря природата не се появява по този "Фернандесов" начин - нейният образ е далеч от инфантилната, филобатическа метафорика на простора. Тук тя е дадена в прикритото зад разказа на Лорù реалистично описание - зад което, в един още по-скрит от персонажите пласт, прозира авторитета на културната традиция. В текста на Песен на другаря дремят фрустриращите ботевско-фурнаджиевски метафори на пустотата и отчаянието: Във полето вие като пес неуморен непокорен вятър. Освен всичко друго, това е знак, че стихотворението не се подчинява на гледната точка на персонажа, а ясно владее, трансцендира и манипулира тази гледна точка.

Перспективата във времето също е различна. Тя не се отваря към войната свършила и утопичното време на златните заводи, а остава затворена във времето на непосредствено отминалите събития - смъртта на Фернандес, успехът на конкретната битка. Утопическата визия напълно е изчезнала в песента на Лорù (а дали това е Лорù, дали не е анонимен другар, който не знае за Сън-я на Фернандес; дали самият Лорù също не е един от загиналите?). Той, който за малко е бил заразен от нейния инфантилизъм, сега не отваря и дума за крайна победа, за болтове, небеса и бъдеще; погледът му стига най-много до близките цели на това конкретно сражение ний превзехме стръмнината днес. От историко-утопическия хоризонт не е останало нищо: войната е абсурдно всекидневие, в което комунистическата доктрина отдавна е забравена (в стихотворението Песен на другаря няма нито един знак на идеологическа принадлежност, освен абстрактното ние - те) и е абсорбирана напълно от механизирания и дори милитаристично инструментализиран принцип на реалността. Утопията се е превърнала в рационална машина за война, но Лорù и стихотворението не забелязват и не знаят това. Не забелязват още, че между тази милитаризирана, реализирана и ликвидирана във война утопия и утопията, като инфантилен фокус на еротическото мечтаене, няма нищо общо.

Ако останем дотук в развитието на цикъла, трябва да кажем: Песен за другаря не е просто отрезвяването на реалността - без сам да си дава сметка, контрастът между това стихотворение и Сън демонстрира как антиномичността на утопията я разпада в двойна безсмислица, която в композицията на цикъла се оказва основа за различни текстове, различни сюжети, различни стилистики. От едната страна остава самодвижението на рационалната военна машина, което редуцира и напълно изтрива идеологическата памет. То не се пита за окончателни цели, щастливо бъдеще, съвършени светове, простори и пр. - последен хоризонт на войната са дисциплината и лишената от идеологически маркери победа. В нея човекът е сведен до пределно рационализирана част, винтче, войник, нищо незначеща конкретна фигура на фона на гигантския, необозрим и с това застрашен да изгуби човешкия си смисъл и мотивация механизъм на войната - войната, която не помни утопии и визии. В тази ипостаза на реализиращата се утопия, човекът е отчужден до абсурдната конкретност на (зададените му от други) цели и постъпки, чиято марксистка научност, историческа неизбежност и философско-диалектическа, политическа и военна рационалност той е делегирал на тези други (леви философи, партийни комисари, военни началници) - напада, когато му заповядат, и умира, когато му заповядат - щом трябва и заради някаква конкретна стръмнина (а под тоталната дисциплина дремят истерията, страхът, вкопчването, регресията и разпадането на съзнанието, риенето на хтоничното, пълната негативност). От другата страна е утопията, която не се е реализирала в реалността и по принцип не може да се реализира в нея, защото е чист Копнеж - а-дисциплинирано, ненавременно, нелепо, инфантилно, глобално, неконкретно и всеобхватно мечтаене по невъзможното - по същото, което да е еротически съвършено друго. По това да постигнеш щастливостта на онтологичния хоризонт, да си едновременно ти и не-ти, копнеж по една невъзможна идентичност на романтическия субект, в която той съвпада със своето щастливо не-Аз - свързвайки се чрез стихията на един странен телесен обмен, чрез трансцедентно дишане, със света, небесата, блясъка, простора, със самия необят.

Ако утопията-сън на Фернандес беше копнеж по същото, което е щастливо друго, тук нещата се обръщат - копнежът се е трансформирал в марксистко-научна, партийна, политико-стратегическа и военна реалност, превърнал се е в своето Друго, чиято отчуждена абсурдност просто не може да бъде мечтана - тя и не присъствува в текста на стихотворението, не е лирическа тема - което още веднъж сочи особения статут на поезията. Казано хегелиански, ако в Сън утопията е в себе си, то в Песен за другаря тя е не-себе-си, превърнала се е в собственото си отрицание.

 

6. Жената в траур: чистата негативност.

Следващото стихотворение Песен на жената стига дори по-далеч: то не просто въвежда победения в Сън принцип на реалността, но задълбочава отрицанието на утопията и е още по-силен идеологически контрапункт на Сън. Говори нов лирически субект, който досега не е имал място в контраста между мечтата и войната. Фикционалната Долорес Мария Гойя не е имала честта да бъде допусната в бъдещия златно-заводски свят на Фернандес. В този смисъл тя говори от принципа на Реалността - но този път Реалността е сведена до тясното фемининно пространство на настоящето и малката семейна къща, което е принципно недостатъчно за филобатическата фантазия на Вапцаров³³. То, както може да се очаква, е белязано със знаците на клаустрофобията (Тръгна. В стаята тогаз стана тихо и задушно) и няма трансцендиращ изход не само към бъдещето, но и към каквито и да са простори: хоризонтът на този свят е хлопналата пътна врата зад Фернандес. Гласът е на изключената от утопията, от голямото еротическо мечтание на Фернандес за щастлив, просторен, поднебесен мъжки свят на другарство и дейност, в който се диша свободно. От това обратно на утопията не-място тя се е опитала да говори с Фернандес, а те молех, плаках аз, ти защо те ме послуша? Тръгна... - но стихотворението не изобразява думите на Фернандес, а неговите действия. Долорес не е била удостоена с думи, Фернандес не е допускал, че тя може да сподели големия "Сън"; идеологическото общуване между фантазно-големия и реално, клаустрофобично малкия свят не се е състояло. От големия свят се е откъснала само една дума, само един неразбираем утопически фрагмент³⁴, който става фокус на негативното: Аз ревнувам, Фернандес,/ мразя даже тази дума/ "свобода", която днес/ те увлече тъй безумно. Долорес, метонимията на малкото, тясното, задушното, самотното, тревожно-безнадеждното, ревнува и дори мрази думата "свобода" - защото интуитивно усеща, че нейният собствен свят е маргинализиран от тази дума, лишен от глас и аргументи, изтласкан е към нищото и несъществуването, към самотата, смъртта, пустотата, безнадеждността. По тази причина тя до такава степен е интериоризирала собствената си липса на идеологически глас, че дори сама се поставя в подчинена позиция по отношение на всякакви рационални и идейни аргументи: Може би си прав, нали? Може би си прав, любими,/ ала мене ме боли/ и тежи ми, и тежи ми... "Аргументацията" на Долорес е от сферата на прастарата емоционална идентификация, тя иска да предаде по някакъв начин на Фернандес своето нещастие, да събуди съ-чувствието му - иска да го зарази със своите болки и тежести и да изтласка от главата му образа на Другата - свободата.

Тук е и идеологическият ход на Песен на жената - Фернандес не е дал думата на Долорес, тя самата мисли себе си като а-идеологична, способна само на вътрешни монолози - но стихотворението не мисли така: то и дава тази дума: то отваря публично пространство за нейния непубличен, интимен глас, позволява на нейната "правда" да прозвучи като аргумент, дава идеологическа санкция на нейната затворена и чисто емоционална реалност. Така тук принципът на реалността парадоксално е съвпаднал с емоциите, с обратния, черен образ на Желанието. Той се е свил до болката на една жена - и оказва се, че от позицията на тази всеобхватна, безнадеждна, тежка болка, от последната, плътна точка на чернотата и пустотата утопическият мотив на Фернандес не е нищо повече от безумно увлечение. "Ведро-просторното" мечтание за щастие се е превърнало в реалното, всекидневно, безнадеждно, без-просторно нещастие на конкретния близък човек - последна реалност срещу всяко безумно увлечение. Сънят е завършил с чиста загуба, негативност, болка, смърт, хлопната врата, след която няма връщане.

Като истински марксист обаче Вапцаров не спира дотук. Цикълът Песни за една страна изглежда композиран направо според диалектическия принцип на отрицание на отрицанието, при който по-висшият етап от развитието на противоречията трябва да "снеме" в себе си негативните стадии - да превърне в позитивност негативното, да покаже "печалбата", скрита в загубата.

Утопията трябва да премине през диалектическата спирала - от утопия в себе си, през не-утопия, до утопия за себе си, самосъзнателното състояние на утопическото. Целият цикъл може да бъде видян като подобно диалектическо изпитание на инфантилната утопия, като неколкократни игри на нейното утвърждаване, отрицание, ново утвърждаване, ново отрицание... т.е. онова, което се опитахме дотук да опишем с фройдистка метафорика може и трябва да бъде описано с марксистко-хегелианска и то ще се окаже диалектически пулсации на ценностната перспектива ту на страната на принципа на реалността, ту на страната на принципа на удоволствието.

Стихотворението Писмо (Майко, Фернандес убит!) трябва да играе ролята на финален синтез в тази игра - синтез, който диалектически, мъдро "снема" в себе си негациите и примирява противоречията на един по-висш етап. То има идеологическата амбиция да покаже смисъла на сблъсъка между инфантилното мечтаене и реалността на войната и да превърне в диалектическа печалба негативностите на смъртта, загубата на памет, загубата на смисъл, загубата на утопически хоризонт. Затова то може да бъде, и трябва да бъде, според собствената си идеологическа интенция - четено като творба, чието концептуално движение повествува за съхраняването на утопическата инфантилност и предаването и на един по-висш етап като утопически смисъл, социален език, станал основа за солидарност между хората и задаващ оптимистичен, активен хоризонт на тяхното съществуване.

Ще видим по-късно дали Писмо успява да изпълни тази своя амбиция. Но неговата интенция е в този синтез да се окажат съвместими смъртта и животът, принципът на реалността и принципът на желанието, просторът и клаустрофобичното тясно пространство, нещастието и щастието, самотата и солидарността, механичната дисциплина и свободата, същото и другото, наличното и трансцендентното.

Залогът е голям - той е предаването на утопическия смисъл, комуникацията между живи и мъртви, постигането на солидарност и духовна идентичност на лявото движение - въпреки смъртта, болката, въпреки това, че "реалността" изглежда безмилостно такава, каквато е. Всъщност, още Песен на другаря скрито е подхванало тази голяма тема. В отчуждеността на милитаристичния свят, който второто стихотворение от цикъла създава, се крие - отново по хегелиански - нейното собствено отрицание. Предишното стихотворение е имало идеологическа задача - да покаже за какво се бият и умират испанските работници - но, потопено във всекидневните реалности на войната, стихотворението Песен на другаря демонстрира как всички са забравили, включително самият текст на стихотворението, това идеологическо за какво... Но все пак тази Песен помни едно нещо - но то е твърде важно. Стихотворението е пренос на солидарността, то е Песен за другаря - конкретния другар, кървавото олюляло се тяло на Фернандес, на мечтателя, който вече не може да мечтае и да се радва. Онова, което не може да забрави Лорù, е другарството, човешката връзка, солидарността, съвместното пребиваване в копнежа. И макар негативна, празна откъм конкретно съдържание, зададена в безнадеждната скръб, тази връзка е силна, защото се протяга между живи и мъртви.

 

7. Диалектическата ода на солидарността: Credo quia absurdum.

Писмо трябва смело да преодолее, да снеме в себе си тази негативност и да доведе темата за другарството, идентичността, солидарността и приемствеността до нейния зрял диалектически предел. И в това стихотворение, подобно на Сън, има борба между зрелостта и инфантилността - но тук инфантилността е в това да не можеш да излезеш от автоеротизма на болката. Детинските възгласи на Долорес Той бе толкова добър/ те защо ми го убиха/ и след неговата смърт/ боят им нима ще стихне? са писани с почерка на чистото обърнато Желание - фрустрацията, което не иска да знае за доктрини, история, идеологически и политически цели и от разрушената утробна топлина на интимното гледа на целия останал свят като на агресивна мъжка безсмислица. Регресивното движение на лирическия глас завършва с класическо обръщение към символа на утробно-интимното - майката, единственият адресат на тази фиксирана, травматична скръб Майко, само теб една мойта скръб да кажа мога.

Ако за момент се върнем назад, бихме могли да кажем, че трудната за споделяне инфантилна копнежна мечта на Фернандес е довела в последна сметка до невъзможната за споделяне инфантилна, всеобхватна болка на Долорес (както беше в Песен на жената) - с което кръгът на инфантилното сякаш се е затворил в невъзможността да бъде съобщен и социално споделен.

Но тук със света на обърнатото Желание, с тесния свят на болката, настъпва неочаквана трансформация. С рязък преход писмото на Долорес ще подхване идеологически дебат с един имагинерен женски глас (по-скоро неин собствен, отколкото на мълчаливата сеньора Франческа (или още по-добре - по-скоро обобщеният, архетипен глас на вечната жена в траур). В този дебат гледната точка на пълната негативност ще се самоотрече, за да даде правда на утопията и сама да се снеме в диалектическото трето: утопията за себе си, самосъзнателната утопия: Майко, ти не го кори,/ че отиде да се бие./ Фернандес бе прав, дори,/ мисля, че грешиме ние.

Смисловите механизми на това "снемане" заслужават особено внимание. Можем ли да му повярваме докрай, че е диалектически успешно? Дали стихотворението, жадуващо да се подчини на една марксистко-хегелианска позитивна диалектика, не се разпада в една негативна диалектика, в която няма резултат, няма печалба, няма излизане от чернотата?

Нека първо да проследим оптативния³⁵ идеологически сюжет на стихотворението.

Още преди Майко, ти не го кори, текстът на Писмо вече е извършил една малка стъпка по диалектическата спирала, която невидимо е променила инфантилната перспектива. Желанието за пределно интимно, "майчино" споделяне на болката³⁶ е последвано от внезапно "зряло" двустишие. Знаеш как е през война,/ колко са сълзите много. Долорес тук престава да общува сама със себе си и с мъртвия Фернандес. Солилогът имагинерен диалог е заменен от реален диалог между две жени (включително и уточнен като писмо³⁷) - но и сеньора Франческа не е единствената от реалните други хора, проникнали в самотническия траурен свят на Долорес. В света на стихотворението Долорес се сблъсква с други живи, но и с други мъртви - различни от епицентъра на болката, наречен Фернандес. Така че началото на стихотворението Майко, Фернандес убит! Фернандес лежи в земята, под стените на Мадрид!, което на пръв поглед въвежда една пределно стеснена до болката черна Реалност, има свой контрапункт - и това са другите, които разширяват хоризонта на този стеснен свят.

В следващите стихове клаустрофобичното, самотно пространство на дома е изчезнало, Долорес е навън - но външното пространство е много повече колективно психологическо пространство, отколкото обективна предметна и социална среда: бихме могли да го наречем метафорично пространство на душите, на емоционалната солидарност, а не на телата. То е белязано със знаците на скръбта, но не е белязано и със знаците на чуждостта и студенината. Мотивът вглеждане в очите, знакът за най-интимно общуване в цикъла, за проникването в светая светих на чуждата душа, се появява тук отново: Взреш се в нечии очи,/ и утеха в тях подириш,/ ала скръб и там горчи/ и сълзи, сълзи напират... Може би е брат умрел,/ може би любим е паднал,/ може би един шрапнел/ е отнел прекрасна младост. Може би сега и тя/ като мен напразно чака,/ ала хладната земя/ го държи в прегръдка яка... За разлика от Сън тук взирането в очите не е докосване до мечтата за "златното друго" - то е мултиплициране на себе си, преоткриване на скръбта, горчивината, сълзите. Но за разлика от Песен на жената сега болката не е херметичното пропадане в регресията: светът, в който живее Долорес, вече не е херметичната чернота на защо ми го убиха. Неговият последен хоризонт не е фрустрираното Желание, а е колективността на страданието. В съизмеримостта си, бездната престава да бъде бездна, защото има своите граници в болката на другия. Пропадането в болката, което разпада социалността на човека, е заменено от произвеждане на смисъл, вчувстващо въобразяване на чуждия свят, който е като моя, следователно моят е като чуждия - болката престава да бъде пред-социален и анти-социален феномен и става обща, споделена, въобразима болка, тя се уталожва в колективни, отчуждаващи символни форми. Инфантилно-регресивният копнеж за утеха от майката парадоксално се успокоява в своята невъзможност (преди майката е изглеждала единствен адресат на болката на Долорес, сега Долорес е адресат на множество, подобни на нейната чужди болки) и се превръща в обратното - в способност за вчувстване и съчувствие, в акт на идентификация с другите. Което значи - в социализация на нещастието, споделимост на несподелимото. И това социално артикулиране на несподелимото, черно, херметично индивидуално страдание в един момент започва да се случва в пределно колективни, "свръхсподелими" форми: т.е. в прастари свръхконвенционализирани словесни формули на смъртта - т.е. в онези траурни клишета, които изпъстрят некролозите: отнетата прекрасна младост, влажната земя, която държи умрелия и пр. Така в акта на своето отъждествяване с чуждото страдание, страданието на Долорес се отчуждава от самото себе си, конвенционализира се, клишира се, става повторяемо, типово - и загубва своята черна уникалност. По този начин стихотворението на едно дълбинно равнище разрешава чрез сложна диалектическа операция следната контрадикция - утеха няма/утеха има: утеха няма, но страданието е въобразимо и споделимо, следователно - отчуждено, неуникално и не така остро, следователно, до известна степен, утеха има...

Така колективното психологическо "вън", за което говорим, има две измерения. От една страна, то е пространство на скръбта и страданието - от друга обаче, е пространство на идентификацията с другите и социализацията, т.е. на постепенното преодоляване на скръбта. В социалността всяко страдание е ограничено и подчинено на колективността и нейния социален принцип - принципа на Реалността. Там, където властва този принцип, страданието не може да бъде травматичен фокус, но може да стане структура, социална конституция на колективната душа, клиширан ритуален език на взаимно разбиране и съчувствие, на колективно справяне с онова, с което човек не може да се справи. Възниква нов принцип на "другарство", различен от този между Фернандес и Лорù - колективът се идентифицира в смъртта, травмата, необходимостта да се произведат отчуждени символни форми по тяхното преодоляване. Само допреди няколко дни това са били чужди, незнайни, не важни хора за Долорес - сега са братя и сестри по нещастие. Със смъртта си фернандесовци са поставили живите в неизбежна постфактум идентификация: по прастари архетипни механизми умрелите конституират чрез смъртта си нова общност - на тези, които са останали живи след смъртта им и които са принудени да търсят смисъла на тази смърт. Утопията е престанала да бъде безумно влечение, защото е станала "трансцендентална" - в смисъл, че е станала условие за възможност за един социален свят, условие за неговата социална спойка. Тя е травмата, празното място, около което новата общност на страдащите се е построила.

В този свят Долорес и подобните на нея необходимо стават уязвими за утопическия смисъл. Още тук Долорес дава шанс на онова, което допреди дни й е изглеждало глупост, фата моргана, безумно увлечение. Сега това увлечение е родило последната реалност - смъртта, и с това се е оказало определящо за нейния социален свят; тя вече не е свободна от него, то е катастрофата-хоризонт, в който тя и други като нея отсега нататък ще съществуват, и в кръга на който те ще бъдат вече принудени да търсят смисъл на травматичните събития, които съвсем доскоро са й изглеждали безсмислени - решението на Фернандес, смъртта, болката. Светът на Долорес вече е конституиран травматично-утопично - остава тя да осъзнае това; остава утопията от Utopie an sich да се превърне в Utopie fuer sich, от негативността на болката, смъртта и травматичната идентификация към позитивността на съзнателната пролетарска идеология, солидарността и оптимизма, и към новата светлина, в която хората се огрени.

В този смисъл преходът на Долорес от емоционалния изблик на скръбта (майко, само теб една мойта скръб да кажа мога) към "идеологическата защита" на Фернандес (майко ти не го кори...), който изглежда внезапен, се оказва диалектически закономерен. Долорес необходимо трябва да произведе смисъл на "безумните увлечения" и на "празните думи", които сега се оказват структура на нейния свят; тя трябва да премине от отхвърляне на тези думи към тяхната защита, защото така тя защитава всъщност новата солидарност, групата на оцелелите и тяхната идентичност, като търси нетравматични, позитивни измерения.

Но за да се осъществи успешно този преход - не трябва да забравяме тази диалектическа мъдрост, - новата утопичност трябва да е на ново ниво, тя трябва да е следващият кръг на спиралата, трето стъпало на отрицанието - трябва да е поела, "снела" и преодоляла в себе си както наивната мечтателност на Фернандес, така и чернотата на болката, както инфантилността на Желанието, така и всекидневната мъдрост на реалността на войната. Новата утопичност трябва да е различна - иначе целият процес се обезсмисля.

Как стихотворението се опитва да осъществи този преход? В защитната реч на Долорес на първо място еклектично се смесват морални (по-добре е да умреш, вместо да живееш скотски) и "икономически" аргументи (с хляба, който няма да стигне за бъдещия син, Долорес просто повтаря на своя симпатичен наивен език прочутата теза на марксизма-ленинизма за относителното и абсолютното обедняване на пролетариата). После се появява още един аргумент, който - противно на марксистката идеология - се изкушавам да нарека "трансцендентен": После има друго. Сюблимността на това "Друго", неговата не-репрезентируемост чрез средствата на нормалното човешко общуване, е подчертана на няколко пъти То/ някак мъчно се разбира. ...Аз с очите си видех,/ но не мога да разкажа... колко странно бе това,/ колко чудно бе за мене... Докато сюблимността на негативното - болката - е била надделяна и се е оказала репрезентируема чрез общочовешките траурни клишета, сюблимността на позитивното остава, подобно накъсаното разказване на Лорù, непостигната и непостижима докрай - разказът се задъхва, но не може да го разкаже напълно и докрай.

И така "Другото" (другото на траурната битова реалност на Долорес, другото на войната, другото на празните мечтания и химери, които Вапцаров така мрази) се появява отново и този път поезията на Вапцаров трябва да направи усилие да изобрази неговата не-изобразимост като по-висша от инфантилно-копнежните картини на машините, които са същите, но са щастливи Други.

Онова, което се случва на Долорес - нейното "разбиране", проникването в безумното увлечение на Фернандес, парадоксалното удържане и предаване на утопическия "смисъл" - не е сън. То не е и добродушно-размекнатата реакция на Лорù (какъв си ти мечтател, Фернандес). То е реалност, за която самата героиня свидетелства - аз с очите си видях...

Но какво е видяла Долорес? Дали е видяла конкретни неща, факти, реалности? И да, и не - защото е видяла конкретностите като сюблимни, като облени в новата светлина на самото "Друго". И те, несъвършено споделени, са изглеждали така:

Днес погребваха стоте,
дето ги зари блиндажа.
Аз с очите си видех,
но не мога да разкажа

колко странно бе това,
колко чудно бе за мене,
как във нова светлина
бяха хората огрени.

Аз видях, видях за миг
през дъските на ковчега
през ковчежните дъски
те ръцете си протегат.

Те се сливат в свойта смърт,
във един човек се сливат
и в очите им горят
пламъци на смърт щастлива...

Изведнъж разбрах, че той
все пак трябваше да иде...

Ако този пасаж не беше ограден от идеологическата контекстуална рамка на цялото стихотворение, ако то самото не беше оградено от идеологическата рамка на цикъла, бихме могли лаконично да кажем: Долорес е имала религиозно откровение, визия, тя е видяла Чудото. Като сън наяве, пред нея е блеснала онази невъзможност, за която религиозното въображение мечтае от векове: мъртъвците са се размърдали и оживели, те са протегнали ръцете си, отворили са очите си, в които са лумнали пламъците на екстаза. Това е визия на преодоляването на всяка човешка отделеност от сюблимното Друго - с протегнати ръце мъртвите са се слели любовно с голямото тяло на Сюблимното. Вече не Машините са Други - Хората са облени от нова, златна светлина, смъртта е екстаз, нещастието (заритите в блиндажа) е последното, окончателно щастие; клаустрофобичното пространство на ковчега вече не е преграда за голямото Единение. Живият е бил допуснат за кратко в големия празник на мъртвите, бил е докоснат от пламъците на трансцендентното и сега е в състояние единствено да повтаря прастарата формула на озарения: Видях, видях³⁸... колко чудно бе това ... не мога да разкажа.

Разбира се, тук е възможно едно комунистическо възражение - че всичко това не бива да се тълкува буквално - то е само метафора на прозрението на Долорес, която най-накрая чрез един конкретен повод - смъртта на сто работници - е преодоляла своята лична болка и се е докоснала до сюблимността на комунистическата идея и голямата солидарност, която тя ражда. Че религиозното е само външен, помощен словесен пласт, а същината е другаде.

Но къде другаде? Какво остава от същината на идеята, ако махнем тази "външна" метафорика?

Не остава нищо - сюблимността на комунистическата идея остава напълно нерепрезентируема. Остават тъжни битови факти - стотина зарити работници, ковчези, трупове, скръб, безутешна и безизходна негативност - какво би могло да я преобрази в щастлива другост в пламъци на смърт щастлива?

Диалектическото повдигане на степен на утопията иска да я превърне от сън в разбираща визия, от празно мечтание - в пролетарско откровение, от несъзнателност - в съзнателност, в изведнъж разбрах, херменевтичен инструмент, който произвежда солидарност, мъжествена устойчивост, вяра, готовност за организирана борба... Но моделът на щастливото бъдеще и солидарността, който трябва да е поел и снел в себе си негативността в една нова солидарност на пролетарската общност, се оказва неразличим от прастари християнски модели, от прастарата идеологизация на инфантилните желания чрез доктриналната операция Credo quia absurdum³⁹. Едва тук става ясно какво е имал предвид Вапцаров в своята "Вяра" - тя е само вариант на вековното вярвам, защото е абсурдно. А то от своя страна е идеологическият начин да се каже искам невъзможното, то е операцията, която санкционира в позитивен смисъл инфантилните копнежи и ги помества в пространството на Свръх-аза, светът на образците и нормите.

Да се върнем към текста на стихотворението. В цитираните строфи се събират много от възловите мотиви на предишните стихотворения (те са повтарящите се, устойчиви тематически единици, които в един момент могат да придобият статут на идеологически за цялата поезия на Вапцаров) - мотивът поглеждане в очите, мотивът протягане на ръцете⁴⁰, мотивът преодоляване на клаустрофобичните прегради⁴¹, мотивът блясък, златно сияние, светлина, мотивът за радостта и пламъка-ентусиазъм, мотивът екстазна смърт и сливане в едно голямо пролетарско тяло⁴².

Всички тези мотиви са превърнати в метафори на сюблимното, знаци на щастливото Друго - те са призвани да осъществят операцията "вярвам, защото е абсурдно" = "искам невъзможното". Протегнатите ръце, които в Песен за жената са реалните ръце на Долорес, сега кореспондират с трансцендентно протегнатите ръце на мъртвите, които не знаят прегради. Очите, които в Сън са мечтателните, но все пак конкретни очи на Фернандес, в които Лорù се вглежда, тук имат за аналог очите на мъртвите, носещи в себе си смъртта-пламък-щастие, които също не познават бариерата на материалното: и очите, и ръцете проникват през "ковчежните дъски" по чудодеен начин.

Наистина този пасаж се раздвоява между две несъвместими тълкувания. Според първото, Долорес използва метафора, за да изобрази възвишения копнеж на мъртвите по щастие, копнеж, с който живият може да се идентифицира, и според второто, това е чудо, свръхреално събтие, което тя е видяла... Ако мислещият читател приеме за по-вероятно това първо, по-реалистично тълкуване, то възниква въпросът - с какво копнежът на заритите е различен от мечтата на сънуващия Фернандес? С какво той е по-висша диалектическа степен, отрицание на отрицанието; с какво е "снел" в себе си и позитивното на инфантилността, и негативното на зрелия трагически опит? Реалистично-метафоричното тълкуване само по себе си не може да удържи тази разлика - вместо диалектическо възвисяване, се получава отъждествяване, връщане в началната точка - копнежът на заритите от блиндажа (докато са били живи, естествено) с нищо не е бил по-различен от този на техния събрат, мечтателя Фернандес - а и те като него са вече безвъзвратно мъртви⁴³. Е, защо тогава Долорес изрича своето изведнъж разбрах едва сега - защо Фернандес не е могъл още преди да я зарази с утопизъм и да я накара да разбере тази мечта?

Реалистичното тълкуване, което казва "това е метафора", а не реалност, не може да обоснове структурата на персоналното време на героинята, внезапната смяна на нейния идеологически гещалт. Защото особеното, което отличава прозрението на Долорес при погребението на заритите от нейните вероятни, безкрайни разговори-спорове-молби с Фернандес, е неотделимо от това изведнъж, от превъртането на разбирането, от внезапната визия в един друг свят. Неустановеността и неустановимостта на това, дали става дума за метафора или за буквален разказ за чудото (втората тълкувателска възможност), осцилиращото движение между миметично и фигурално значение (онова, което деконструкцията нарича indeciability), позволява между "реалистичното" и "религиозното" тълкуване да протекат сложни процеси на идеологическа легитимация. Използването на прастари магически и религиозни метафори (в предишни епохи и в предмодерни общества, както е известно, те не са метафори, а буквални истини-заклинания) позволява на профанното да натрупа невидим сакрален потенциал. Не е съществено дали Долорес наистина е видяла оживяването на мъртвите, или това е метафора, защото важното е сюблимността на това изведнъж, моментът на (квази-)йерофанията, когато Другото се стоварва и преобразява света на профанното; мъртвите оживяват, преградите падат, ръцете се протягат към абсолютното, блясва трансцендентната светлина... (Впрочем смесването, преводимостта и приемствеността между религиозния и пролетарския комунистически дискурс, преливането на техните метафорически парадигми, води до това, че възлови тематични и метафорични единици на пролетарската символна система - работниците, машините, заводите, барикадите, сините блузи, Мадрид, започват да сияят с трансцендентна светлина, престават да бъдат от мира сего...)

Всичко това може и да е "сякаш", сякаш принципът на реалността е бил временно отменен, но след неговото изведнъж човек вече не е същият. "Чудото" може и да е "като че ли" - но ефектът му върху живота на човека не е "като че ли"; след квази-чудесното човек по същия начин, както и след религиозното откровение, вече не е същият. И това не е негово индивидуално прозрение - то е просто ефект от новата травматична структура на социалната солидарност, която е търсела начин да преодолее фрустрираното Желание и го е намерила в прастарата формула на обединяването на Желанието и абсурдната Вяра.

Не от вчера е мнението, че утопията е форма на светска религиозност, и моят текст поддържа това мнение. Предпочитам обаче да го формулирам на друг език - утопията е машината за Желания на модерната епоха, машина, която попада на структурното място на религията в социума (както е известно, основното, което се случва на религията през Модерността е, че тя губи централното институционално-идеологическо място, става приватна, че вече не е в състояние да конституира, владее и контролира колективното Желание). Утопическата машина споделя заедно с религията една основна характеристика - дава позитивна, идеологическа санкция, закрепва в доктрини и учения, архаични и вероятно архетипни модели на инфантилното; тя превръща искам невъзможното във вярвам, защото е абсурдно. Това става, като се ограничи чрез рационална самокритика, чрез приемане в себе си на своето Друго, полето на действие на основния властен дискурс на Модерната епоха, инструменталният Разум. (А тук под тази категория можем да подведем редица от взаимосвързани институции на модерната епоха: науката, научната философия, нейната политическата теория, стратегията и партийната тактика на революцията, теорията и бюрократическо практикуване на властта - накратко принципът на социалната модерна реалност). Но това не е само приемане, но и подчиняване: в модерната машина на желания - (така, както в други културно-исторически епохи е било при религията) принципът на Реалността се оказва не просто идеологически ограничен, но и подчинен - той е принцип само на тази бедна, ограничена, мизерна реалност; не е и не може да бъде принципът на последната Реалност, която не се подчинява на законите на здравия разум в неговите ограничени исторически или всекидневни форми.

 

8. Другото на диалектическото Друго.

На пръв поглед стигнахме до крайната точка на нашия анализ - показахме как опитът рационално-диалектически, с марксистка разумност да бъде удържан утопическият смисъл, вместо да удържи Разума във върхова авторитетна позиция, суспендира всяка рационалност, скрито провъзгласявайки, че има "друга логика" - чистата абсурдност на вярата без основания, трансцендирането на емпирията по прастари, магически и религиозни модели.

Тази друга "логика" е средството, с което се удържа на едно "ново", "позитивно" ниво инфантилното Желание, с което се преодолява и всяка негативност.

Но заедно с това, тази ирационална идеологическа операция успява да създаде и стабилизира нова солидарност, нова позитивна идентификация с една (бивша травматична) общност. Казано по Карл Манхайм, утопията придобива идеологически потенциал в себе си - тя не само критикува от трансцендентни позиции наличния социален свят и иска да го промени или разруши, но едновременно е и трансцендентният принцип на социално единство на този пост-травматичен колектив⁴⁴.

Всъщност още не сме завършили всичко, защото горният анализ е по-скоро философски, отколкото литературен - въпреки че демонстрира как реторическия ресурс от indeciability между буквално и метафорично може да се използва за доктринални, идеологически цели и може дори да участва в конструирането на нови социални общности. Но това не е целият реторически потенциал на този текст, защото той носи в себе си не само конструиращи, но и деконструиращи енергии. Като всяка истинска литературна утопия, той през цялото време, противно на желанията на своя автор, противно на идеологическите усилия на поколения от тоталитарни критици, демонстрира в своята езиковост и жанровост, че всичко изобразено е реалност от втора степен, невъзможно символно построение, че той самият говори от "не-мястото" на щастието и че в него утопията е спрегната с условието на своята невъзможност. Тук не става вече дума за това, че "диалектически по-висшата степен" на утопията се стабилизира чрез "квази-чудо". След идеологическата тирада на Долорес, насочена срещу траурния женски глас, тя сякаш се връща към своето битово, женско слово и започва с примирена скръб да обсъжда интимни семейни въпроси (Но пред стария мълчи и пр.). Казионната тоталитарна критика имаше ясен модел за тълкуване на този финал и го беше внедрила направо в многократно преиздаваните учебници по литература: грижата за стария е знак, че Долорес е надделяла болката и личното страдание, това е надмогване на страданието, омировска сцена, която демонстрира благородството, нравствената сила, на хилядите, чийто жизнен път вече чертае кривата на идеологическите промени, които гражданската война довежда до революционно просветление⁴⁵. Т.е. този учебникарски интерпретативен модел е клиширано-опростен, адаптиран вариант на диалектическото надмогване, за което става дума.

Има обаче един малък детайл - финалната строфа, където се появява превърналият се по-късно в тоталитарен фразеологизъм израз Друго да ти кажа пак, скръб ще бъде, майко моя. Поради липса на място ще отминем любопитната подробност, че освен всичко друго този стих твърди, че казаното дотук, включително и "диалектически надделяващата" защитна реч за Фернандес, е било скръб, с което небрежно задрасква и кулминацията на творбата: трансцендентните пламъци на смърт щастлива. Ще отминем и това, че в него не личи особено никакво "просветляване", "надделяване" и че със силата си на финал на стихотворението, той може да се тълкува и като победа на безпросветното, травматично и херметично страдание, чистата негативност. Нека обаче да се вгледаме в един почти незабележим детайл от финала на стихотворението - повторението на ключовата дума друго. Какво значи тази оказионална полисемия между сюблимното, неуловимо и неразказваемо друго на просветлението и финалното - обикновено, изморено и отчаяно друго, която стихотворението създава? Смесването на нивото на чистите означаващи на "другостта" е и чистата, изначална характеристика на всеки утопически дискурс - онази черта, която беше залегнала и в самото заглавие Утопия, в изначалната игра между благото място и не-мястото, в едновременната, осцилираща, неразрешима, невъзможна осцилация между позитивността и негативността, между щастието и скръбта, че щастие не съществува, между фантазията и действителността, между принципа на Удоволствието и принципа на Реалността. Във финала на цикъла Писмо неочаквано се връща към тази жанрообразуваща утопическа игра - за да ни сблъска с динамическата антиномия - Другото е трансценденция на Същото, златни машини, хора, огрени от нова светлина, простор, щастлива постигната идентичност - другото е същото без трансценденция - скръб, пустота, самота, клаустрофобична къща, безнадеждност, монотонно повторение. Подобно на утопия/еутопия произведената от стихотворението многозначност на "Другото" се оказва начална и финална точка, невъзможно място, от което се произвежда утопическият дискурс - и това не позволява никакви лесни идеологически трансценденции, никакви "исторически неизбежни" диалектически "надмогвания". Противно на това, което е твърдяло през цялото време, Писмо обръща внимание в своя финал на писмото, писмеността, дисиминативната игра на означаващите и произвежда лаконично една обратна алегория: Другото е Същото: Скръб. Синтез не се е състоял, противоположностите са се разпаднали отново. След което стихотворението изоставя читателя в "останалото", което е мълчание. А мълчанието, знаем, е истинската стихия на сюблимното.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. В епохата на велики географски открития християнският модел на пространството в никакъв случай не е просто захвърлен - това е епоха, която изключително много се вълнува къде всъщност е бил или пък къде все още е Земният рай - и не само активно търси неговата локализация върху географската карта, но и често пъти възприема новооткритите земи през християнския филтър на това невинно щастливо и праведно пространство. Много често се използва евристично едно колебание на Светото писание, което помествa Рая, градината Едем, ту в трансцендентното, ту в емпиричното пространство на Творението - това води до факта, че раят е локализиран от различни мореплаватели на различни места. Според Кетрин Делано Смит (Картография и въображение. // Куриер на Юнеско, юли 1991, с. 17) още през V век ирландският монах св. Брендан отплавал на запад, където открил наречените от него райски острови, или по-късно наричаните Щастливи острови, острови на св. Брендан. Средновековните карти поместват рая неизменно горе, на изток. Но в епохата на налагащия се рационализъм тази посока не се оказва задължителна за мореплаватели, картографи и търговци от епохата на Ренесанса. Проектирането на Рая в неговите традиционни библейски образи върху новооткрити далечни острови и земи, се повтаря от редица мореплаватели, пътешественици и дори мисионери. Мисленето, чувстването и дори възприятието на новооткритите земи в категориите на забравения и недостижим за европейците Земен рай се превръща в устойчиво клише както за реалната пътешественическа, документална литература, така и за нейните фикционални двойници. Но тук има една съществена подробност, която демонстрира раждащото се различие на тази епоха от Средновековието - Щастливият топос не е предварително вписан в една предзададена космогоническа хармония на Творението. Той е функция на едно рисково, ново пространство, разкриващо се със своите невероятни, нечовешки предели, със своите опасности, с тръпката на своите приключения и с алчната страстност на своите завоевания, със способността си да удовлетворява скрити и забранени желания на потиснатия от християнска аскетичност, от феодално-съсловен или от квакерски и пуритански морал европеец. Затова и Щастливият топос на модерната епоха не е онтологически закотвен и локализиран в световния център, а флуктуира в пространството на географската експанзия на модерния човек. Казано иначе, Желанието е в състояние да се проектира върху обекти от съвсем нов, модерен тип (географските, подлежащи на откриване и завладяване земи), като при това тази проекция крие сама от себе си модерния си характер като ползва библейски парадигми като привидна легитимация. Типичен пример за това са писмата на Колумб, в които се смесват разсъжденията на мореплавателя и географа с тези на християнина, предан на Светото писание и притежаващ прилична начетеност в античните текстове. В резултат на такива аргументационни хибриди Раят, от който изтичат четири велики реки, според Колумб трябва да се търси на висока планина между Изтока и Запада. И тъй като Земята, според Колумб, има формата на круша, то Раят трябва да се намира на най-изпъкналата й част, на дръжката на крушата, където е откритото от него сладководно езеро в морето - то е образувано от вливането на огромна река. На това място цари вечна пролет: всъщност става дума за залива Пария (или Китовия залив, зад остров Тринидад), който Колумб е открил през август 1498 г. по време на третата си експедиция (вж.: Свет, Яков. Колумб. С.: Народна култура, 1976, с. 328-334).

В средата на 17 век в своето съчинение Раят в новия свят главният съдия и член на Императорския съвет при Casa de la Contraction a las Indias в град Севиля Лисенсиадо дон Антонио де Леон Пинело е принуден, за да се ориентира сред различните теории относно това къде се намира земният рай, да редуцира множеството им само до цифрата ...18 - според едни от тях Раят в библията е алегорично пространство, според други той трябва да бъде търсен не на Земята, а в източната част на небето, според трети, цялата земя преди грехопадението е била рай, но не липсват и теории, които географски локализират Едем - в Либия, на екватора, на север при Хипербореите, в Индия, на Филипините, на остров Цейлон, в Палестина, сред Елисейските полета... Показателно е обаче това, че самият де Пинело, подобно на Колумб, смята, че земният рай е именно новооткритото, завладяното пространство, именно онзи топос, който е прицел на модерната експанзия. По странен начин, смесвайки библейски с рационално-аналитични аргументи, той помества райската градина в един различен от познатите дотогава континент - в Новия свят, Западна Индия или Америка. [обратно]

2. Най-очевидният пример са приказките от Хиляда и една нощ, разказите на Синдбад мореплавателя, които, както е известно, са широко разпространени през цялото Средновековие. [обратно]

3. Както е известно, философската утопия също има своите древни философски и теологически образци - Държавата и Тимей на Платон, За божия град на св. Августин и др. [обратно]

4. Добър пример за този апелиращ към конкретни адресати прагматически аспект на философско-утопическия жанр са посланията на Роберт Оуен До нейно величество Виктория, кралица на британската империя и до нейните отговорни съветници, до червените републиканци, комунистите и социалистите в Европа, до държавниците в Европа и Америка и пр. От гледна точка на теорията на речевите актове философският вариант на утопията се опитва да се представи като чист перформатив, избягващ парадоксите на всяка езикова комуникация (например да не бъде разбран, да попадне при неподходящ адресат, да "дисеминира" в процеса на комуникативния пренос, да бъде неефективен, с него да бъде злоупотребено и пр.) Оуън представя въздействието му като необходимо и еднозначно определимо - той е апел към властниците и към реалните страни в европейския революционен конфликт от 1848 година. Такава комуникативно-прагматична рамка на текста поражда идеята, че утопическият проект е напълно осъществим - достатъчно е съответните властимащи да се "вслушат" в апела и утопията вече може да се практикува. Идеята, че е възможна реализацията на утопията, е съвсем чужда на ранните ренесансови утопии - за това по-долу. [обратно]

5. Оуън, Робърт. Революцията в съзнанието и практиката на човешкия род. (1849) С. 1980, с. 13. [обратно]

6. Или пък: на тези въпроси природата даде следния отговор "Принципите, на които те научих, са мои принципи и затова те са вечни истини..." - Оуън, Робърт. Цит. съч., с. 50. [обратно]

7. Значенията и вариантите на "утопия" са много по-многобройни от отложилите се в тези две жанрови разновидности - утопията се превръща в термин на политическия език, става част от културния лексикон на образования, започва да се употребява в един твърде широк смисъл, така че, както казва Зеебер, вече става възможно да се говори за това, че цялото изкуство е утопия или, че Петата симфония на Бетховен е утопия, и пр. [обратно]

8. Разбира се, търсенето на идеалния език е нещо твърде по-древно от Лайбниц и века на Просвещението. Както посочва Умберто Еко в лекцията си от 2 октомври 1992 г. (прочетена пред Европейската катедра в Колеж дьо Франс) Търсенето на съвършения език в европейската култура: "тя започва с християнската ретроспективна утопия за постигане на Адамовия език отпреди стълпотворението и объркването на езиците, език, чийто думи са изразявали природата на назоваваните неща. В зората на Новото време тази утопия се трансформира в Дантевото съчинение De Vulgari Eloquentia (около 1305), където, както казва Еко, за първи път се появява идеята, че идеалният език, който Бог е дал на човека, не е конкретен национален език, а по-скоро езикова способност, матрица, универсална генеративна компетентност. За настоящето изложение е съществено, че Новото време, и специално късният XVII и целите XVIII и XIX век, където тя се появява в съчинения на Бейкън, Декарт, Уилкинс, Бек, Плюш, Делормел, де Мемийо и мнозина други - чак до многобройните изкуствени езици на XIX век (от които най-успешният е есперантото на д-р Заменхоф), променят културната мотивация и социалната функция, която стои зад "езиковата утопия" - и тази промяна е напълно изоморфна на общата теоретизирана и практическа проектност на утопическото мислене, за която говорим. В този период утопията за езика е далеч от ретроспективното търсене на свещения пра-модел - тя е насочена проспективно: или към идеалното, рационално-калкулирано "поправяне" на недостатъците на многозначните "естествени" езици, или към преодоляване на практическите (комуникативни, конфесионални, етнически и пр.) неудобства на разноезичието за една нова революционна и демократична Европа. Както се вижда, блянът е приемал в течение на вековете различни аспекти и неговата история възпроизвежда стъпка по стъпка историята на надеждите, добродетелите, грешките и престъпленията на западната цивилизация - пише Еко. В разглеждания от нас исторически период мотивите на това мечтаене за съвършен език се приближават до сериозните научни и практически (колониални, социално-благотворителни и пр.) проекти - д-р Заменхоф например има ясна социално-утопическа мотивировка - той гледа на есперантото като средство за универсално побратимяване.

Що се отнася до Лайбниц, той се старае да наложи универсалиите, семантическите атоми, които могат да доведат мисълта до изчислимост. Тази characteristica universalis - универсалната система от символи, трябва да е в състояние да изрази еднозначно всички човешки мисли; подобен език ще е лесно усвоим и приложим, ще се приеме с удивителна лекота от всички и ще изразява мислите толкова определено и точно, колкото аритметиката изразява числата или геометричният анализ - линиите. Т.е. езикът няма да е реторически посредник със собствена динамика, а ще стане подчинен на разума; той ще бъде най-великото средство на една логическа и математическа комбинаторика на разума. За Лайбницовия проект виж книгата на Тулмин, Стивън. Космопополис, С.: Калъс, 1994, 120-121. [обратно]

9. Seeber, Hans Ulrich. Zur Geschichte der Utopienbegriff. // Seeber, Hans Ulrich. Literarische Utopien von Morus bis zur Gegenwart. Hrsg, Koenigsein, Aetheneum, 1986, s. 7. [обратно]

10. Впрочем, езиковостта на утопията (това, че тя е възможна в модуса на една антиномична, самодеконструираща се символност) се помни от самия език - едно от всекидневните значения на думата "утопично" е именно "невъзможно", "химерично". [обратно]

11. В своя роман Чевенгур Андрей Платонов създава един екстремен вариант на утопия (той е толкова краен, че някои го четат погрешно като сатира или антиутопия), в който е отхвърлен диктатът именно на доминантния дискурс на Модерността - дискурсът на Разума. В този роман пролетарската борба е описана като борба на глупавите (които обаче са "сърдечно" по-добри) срещу умните, буржоазните, бюрократично рационалните. Утопията на глупавите е чиста форма на еротичното, противопоставено на всяка разумност. Ето как пратениците на революцията Александър Дванов и Степан Копьонкин провеждат една забележителна агитация върху пълномощника на едно руско село, нарекъл се с непретенциозното име Фьодор Достоевски.

Дванов помогна на Достоевски да си представи социализма като селища задруги от по няколко домакинства с общи обработваеми парцели. Достоевски вече всичко прие, но му липсваше някаква обща радост върху всички хармани, та представата му за бъдещето да се превърне в любов и топлота, съвестта и нетърпението му да се надигнат като сила вътре в тялото му поради временната липса на социализъм в действителността. Дванов продължаваше да увлича Достоевски "- От културните треви земята ще се вижда по-ясно от други планети. Ще се засили обмяната на влагата, небето ще стане по-синьо и по-прозрачно." Достоевски се зарадва - той окончателно видя социализма. Този пасаж може прекрасно да се анализира във фройдистки категории - един почти халюцинаторен образ на Желаното се стреми да отмени реалността - това е регресия на всичко рационално и съзнателно към един либидна проекция (комунизмът като телесно чувство, като сила, любов, топлота, обща радост), съществуваща като симултанен образ, изплъзващ се на контрола на опосредстваните рационални конструкции, на всяко темпорално отлагане на задоволяването на желанието, на пространственото обособяване на Аз-а ( виждането на комунизма като отговор на нетърпението от временната липса на комунизъм в действителността, безпрепятственото преместване на гледната точка на други планети и пр). Това е просто образът на една щастлива еротична реалност - като дори социалността на нейното щастливо битие е престанала да бъде важна - щастието се изразява в природни категории - небето е по-синьо, въздухът е по-прозрачен. Суспендирането на социалност, време, пространство, редукцията до непосредствеността на образа и неартикулираната щастливост - всички това превръща тази утопическа версия на комунизма в нещо твърде родствено на Фройдовото океанистическо чувство - инфантилното чувство за неразкъсваема свързаност и съпринадлежност към целостта на света. Съвсем ясна е и рационализиращата функция на пара-рационалните аргументации - обмен на влагата като причина за щастието и всеобщата радост и пр. [обратно]

12. Сега по-добре разбираме защо всичко може да е "същото" - както в съня на Фернандес - и въпреки това да е щастливо, "златно". [обратно]

13. Платонов би казал "отвъд обстоятелствата". [обратно]

14. По въпроса вж.: Curcius, Ernst. Europiaeische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, Muenchen, 1984. В България с този въпрос се занимава книгата на Русков, Иван. Обърната точка. Фигури към етимона на пейзажа и пейзажната лирика. Пд., 1999. [обратно]

15. Подобен еротически потенциал, изтласкан от повърхността на повествованието, несмилаем от неговата рационалност, може да бъде открит не само в "екстремални утопии", каквато е романа Чевенгур, но и във всяко утопическо съчинение - дори и в класическите утопии, движещи се към "философизиране", където доминантността на рационалния дискурс би трябвало да бъде очевидна и всепоглъщаща. В своята наративна стратегия подобни утопически съчинения допускат малки, но знаменателни отмествания. Характерен например е начинът, по който е описан щастливият остров Бенсалем в утопическото съчинение Новата Атлантида (1627) на Френсис Бейкън. Еросът на пейзажа, немотивираното от случки усещане на пътешествениците, че всичко в тази страна е "красиво", "светло", "живописно", "прекрасно", "правилно", "вежливо", "почтено" и пр. създават определено една предварителна щастлива аура на този измислен свят, която не произтича, а по-скоро предхожда и предпоставя спокойния и аналитичен разказ за неговото съвършено и разумно социално устройство. Този свят е еротичен преди и независимо от разумната си социална структура, а не вследствие на нея - пътешествениците са убедени, че са попаднали в "страната на ангелите", още преди да имат що-годе разумно проконтролиран опит за нея. (Тук Spaltumg-а на утопическия жанр се проявява очевидно противно на философско-идеологическите намерения на своя автор - да си припомним, че именно Бейкън е фанатик на използването на собствения разум, опита, експеримента, индукцията, неприемането на идоли и предразсъдъци и пр.). [обратно]

16. Днешният човек не е свикнал да свързва представата за съвършения свят с липсата на свобода - по-скоро за него свободата е необходимо условие за всяко щастие и съвършенство. Не е така обаче в класическите утопически текстове - в Новата Атлантида на жителите на остров Бенсалем просто им е забранено да го напускат, а в представите на Робърт Оуън именно принципът на свободата, идеята, че човек сам изгражда себе си, е основата на всяко зло, това е самият принцип на Лъжата, от който по един фаталистично-дедуктивен начин произтича цялото покварено обществено устройство. Т.е. в аспекта, в който утопията се опитва да представи идеален социален порядък, тя изключва принципа на свободата-произвол - а с него и произволната игра на Желанието, еротическата игра на сигнификантите. [обратно]

17. По въпроса виж моя предговор към: Платонов, Андрей. Чевенгур. С.: Профиздат, 1990. [обратно]

18. Тук ще дадем пример от жанрово образцовия текст на родствената на ренесансовата утопия пътешественическа литература - дневниците на Христофор Колумб. Известно е, че Колумб в един момент допуска, че е открил в лицето на Новия свят самия земен рай. Ето няколко фрагмента от неговото описание на новия свят, в който въпреки християнския, стилизиращ филтър на културното възприятие, усещането за плътска, сексуална и чувствена привлекателност на островния свят пробива ясно през християнско-аркадийната повърхност на текста. Аз заповядах на моите хора да не пипат нищо и тръгнах с капитаните и още някои спътници да разглеждам острова. Въпреки че предишните острови, които бяхме вече видели, също бяха красиви, зелени и плодородни, този беше такъв в далеч по-голяма степен. Тук имаше няколко големи лагуни, около които се издигаше прекрасна гора - а тук, както и на останалите острови, всички гори са зелени, а тревата е такава, каквато е през април в Андалузия, а птичите песни са такива, че ти се струва, че никога повече няма да искаш да си тръгнеш оттук... Има също и хиляди различни видове дървета, и всичките раждат плодове според своя вид и всичките ухаят така, че е просто прекрасно. Неизразимо жалко е, че аз не ги познавам, но съм уверен, че те всичките са твърде ценни...

А за обитателите на тези острови Колумб пише: Те дойдоха при нас, така както Бог ги е създал, също и жените, между които аз видях едно много младо момиче - и всички, които аз видях, изглеждаха на не повече от трийсет години - те бяха добре сложени, имаха прекрасни тела и много красиви лица, къса, гъста, подобна на копринена грива, коса... Те не носеха оръжие, нито пък познаваха такова - когато им показах мечове, те ги хванаха за остриетата и се порязаха от незнание... (по Strosetzki, Christoph. (hg) Der Griff nach der neuen Welt. Fischer. 1991, s. 43; 45-46) [обратно]

19. В едно друго свое съчинение (ръкопис) се опитвам да покажа защо това дълбоко разцепване на утопическия жанр се оказва невидимо - причината е установеният начин, по който се мисли историята на утопията - като история на нейното развитие към рационалност, телеологически разказ за това как тя се движи от "утопия" към "наука". В подобни разкази различните утопически форми се подреждат в едно развиващо се, поумняващо време и се йерархизират. Древното минало се оказва резервоар на "пред-утопии" - фантазии, различни Wunschbilder, наивно-инфантилни индивидуални или колективни желания; по-късно, през Просвещението се появяват все още наивни проекти на разума (който, пише Енгелс, не беше нищо друго освен идеализирания разсъдък на тъкмо тогава развиващия се в буржоа среден гражданин... Но когато Френската революция осъществи това общество на разума и тази държава на разума, новите институции, колкото и да бяха рационални в сравнение с предишния строй, съвсем не се оказаха абсолютно разумни. Държавата на разума претърпя пълен крах. - Енгелс, Фр. Развитието на социализма от утопия в наука, С.: Партиздат, 1977, c. 51). Едва настоящето е създало обективни историко-икономически условия за "истинската" утопия, рационален (респ. научен) проект за по-съвършен свят, създаден от въоръжената с метод (но и с техническа, социална и административна мощ) модерна рационалност. След Енгелс това е традиционният начин за разказване как утопията постепенно става научна, философско-прогностична и социално-инженерна. Но този изтласкващ жанровия Spaltung pазказ не е прерогатива само на ортодоксалния марксизъм. Дори неортодоксални марксисти като Ернст Блох, които правят опит - в спор с фройдизма - да създадат собствена марксистка теория на Желанието и чрез синтез на исторически материализъм и антропология да концептуализират ролята му на енергетичен импулс в историческото развитие, не напускат, а по-скоро затвърждават тази телеологическа схема. Според Блох, компенсаторните (породени от потисничество, страдания и липси) мечти, надежди, фантазни образи имат онтологичен статут - те са непосредственият двигател на бъдещето, разбирано като особен модус на едно диалектически самотрансцендиращо се битие (Noch-Nicht-Sein). Ако не вземе предвид този реален двигател - апокалиптичните надежди на масите за един Civitas Dei на земята (надежди, които са основна антропологическа даденост) - марксизмът би изпаднал, според Блох, в парадоксалната ситуация да се позовава на автоматическата историческа необходимост, с която капитализмът ще се самоотрече - и би свел политическата си роля до партия, бореща се, например, за неизбежното настъпване на едно лунно затъмнение. И при Блох обаче, т.нар. wishfull thinking e само наивен отговор на липси и потребности, схванати по марксистки тясно (примерите му почти винаги са летящи печени гъски, планини от сирене и страни, в които тече мед и масло), и бидейки подобни наивни отговори, те са само "кълнове", чието рационално зърно (обективно реално-възможното, тенденцията на бъдещето в наличната действителност) може да схване именно марксизма. Блох ясно различава едно параноическо мечтаене по невъзможности и всевъзможности, което той свързва с инфантилното, с лудостта и глупостта, от антиципиращото мечтаене, което може да кооперира с инструменталния разум. В главата със знаменателно заглавие Utopien haben ihren Fahrplan на своята книга Freiheit und Ordnung. Rohwolt, Muenchen, 1969, Блох пише: Социалните мечти са се конституирали чрез много фантастични елементи, но и чрез много, както веднага добавя Енгелс, "гениални мисли и кълнове на мисли, които пробиват през фантастичната обвивка". Така се стига до точката, в която проектирането на бъдещето бива доведено при Маркс до една конкретна корекция и до правилно схванатото русло на една предстояща тенденция. Без нарастващата пълнота на антиципациите, на все още абстрактните планове и програми, ... не би възникнала и последната социална мечта. Тя се намира вече на нивото на съзнанието и става по този начин, бидейки за първи път действително социално планиране и социално пробуждане. Телеологическите и йерархически категории на разказване (метафорични двойки от типа "повърхност-кълн", "абстрактно-конкретно", "сън-пробуждане") са повече от ясни - мечтаенето се увенчава с конкретен рационален (диалектически) проект, който е в съзвучие с онтологическата рационалност - предстоящата тенденция. Еросът на утопията се оказва телеологически и диалектически "снет" в нейния Логос, жанровата й апоритичност изчезва. [обратно]

20. Тази пълна "рационалност" на философската утопия е, разбира се, една привидност, автоидеология на жанра. Всъщност, и в привидно най-рационалните утопии могат да се открият чудовищно ирационални неща - като най-натрапчивото за съвременното око е смесването на "социално съвършено" и "щастливо" (което впрочем позволява утопическият механизъм в един момент рязко да се претрансформира в антиутопически - достатъчно е "съвършеният свят" да бъде видян с обратен еротически филтър, както е в Ние на Замятин или Прекрасния нов свят на Олдъс Хъксли). Дори у споменатия "свръхрационален" Робърт Оуън могат да се открият пасажи, които сякаш са преписани от Чевенгур: Благодарение на това просто, често и справедливо правило (еднакви условия на всички хора на еднаква възраст - б.м., А.К.) ще бъдат предотвратени хиляди от сегашните бедствия в живота и постоянно ще се поддържа сърдечно единство и любов, много по-силно от връзките, които съществуват в повечето семейства между братя и сестри, родители и деца. Съвършеното равенство на условията в съответствие с възрастта през целия живот е единствената основа за едно здраво единство между хората и за едно по-възвишено състояние на обществото. Оуън, Робърт. Цит. съч., с. 106. [обратно]

21. Както посочват Ж. Лапланш и Ж. Б. Понталис, при Фройд понятието "регресия" търпи сложно развитие. Отначало то е въведено, за да обясни защо в съня се появяват живи, подобни на халюцинаторни, образи - и се тълкува като способност на психическия апарат да променя своята "насоченост" и да провежда енергетичните импулси не от инстанцията на възприятието към инстанцията на двигателната активност, а обратно - да ги връща в сферата на възприятието, при създаването на образи. По късно "регресия" започва да се интерпретира от Фройд като възможност на либидото да се "връща" в по-ранни, вече преодолени типове удовлетворяване. Така топологическото схващане на регресията се допълва от Фройд с още две значения на "регресия": второ, темпорално - регресията е връщане в по-ранни фази от развитието на индивида, и трето, формално - регресията е деструкция на по-сложни начини на репрезентация в по-прости (структурата на мисълта бива разложена на своя суров материал) (вж.: Laplanche, J u. J. B. Pontalis. Vokabular der Psychoanalyse, Suhrkamp. Bd. II. F.a.M., 1973, s. 436-439). Самият Фройд пише в окончателното издание на Traumdeutung следното:

"Тук трябва да приведа като резултат на изследвания та върху истерията, че когато на инфантилните сцени им се удаде да се доберат до съзнанието (в случая на нормална будност това е възпрепятствано от критико-цензуриращата дейност на пред-съзнателното, б.м., А.К.) те се преживяват (виждат) като халюцинаторни образи и едва при споделяне губят този си характер. ... Според това схващане сънят може да се опише като пренасяне на един променен заместител на инфантилната сцена върху неотдавнашните, скорошни преживявания (курсивът е на Фройд). Инфантилната сцена не може да се наложи и да се появи отново (в съзнанието, б.м., А.К.), тя трябва да се задоволи с появата си под формата на сън." (Freud, S. Die Traumdeutung. F.a.M.: Fischer, 1990, s. 445; тук и по-нататък преводът е мой, А.К.).

Малко по нататък Фройд пише още: "Сънуването би могло да бъде като цяло проява на регресията към по-ранни отношения, в които се е намирал сънуващият, едно повторно събуждане на неговото детство, на нагоните и импулсите, които са владеели в него и на начините за изразяване, с които тогава индивидът е разполагал. Може би това индивидуално детство ни обещава прозрение във филогенетичното детство, в развитието на човешкия род, спрямо което индивидуалното детство е фактически едно съкратено, повлияно от случайни житейски обстоятелства, повторение. Можем само да предполагаме колко точни са думите на Фридрих Ницше, че "в съня продължава да действа един прастар елемент на човечеството, до който едва ли може вече да се достигне по директен път". Имаме основание да очакваме, че чрез анализа на сънищата можем да достигнем до знание за архаичното наследство на човечеството, да разпознаем онова, което е вродено в неговата душевност. Изглежда сънят и неврозата са съхранили повече от душевната древност, отколкото можем да предполагаме, така че психоанализата може да претендира за висок ранг сред науките, които се мъчат да реконструират най-старите и тъмни фази от възникването на човечеството (ibid., s. 447). [обратно]

22. Мотивът за "размекването" е често срещан в поезията на Вапцаров и е натоварен със сложни и противоречиви смисли. От една страна, то е спомен, връщане към вече надживяно незряло състояние на копнежност, влюбеност, океанистическо чувство към природата и живота: А бяха години,/ когато невинно/ люляха ме празни мечти./ Животът бе ведър и лесен/ животът бе песен/ и песен бе ти./ Но ето -/ преминах/ през дим,/ през масло/ и машини/ преминах през/ гнет и тегло/ вред, където се борят за хлеб./ И нещо се счупи/ във мене./ Простенах от болка,/ но бях без изход./ Погледнах надире/ и плюх озлобено/ и в теб/ и в самия живот. От друга страна, миналите "празни мечти" се оказват и бяла пролет, още неживяна, непразнувана, само в зрачни сънища сънувана. Идването на "пролетта"-щастие-просторност-хармония-идентичност - е свързано с преодоляване на предишното "счупване" - пролетта ще дойде, за да измие кървавите рани и да възвърне хиляди надежди. Така че мечтата за ведрост едновременно се помества в миналото и в бъдещето: тя е преодоляното размекване, знак за зрялост, но заедно с това е и знак за неизразимото бъдеще, щастие на революцията и хармоничния бъдещ свят. В този смисъл тя притежава не само парадоксален темпорален, но и парадоксален ценностен статут - на едновременно отречена и на нормативна, на преодоляното инфантилно и на неунищожимата копнежност. [обратно]

23. Съществува скрито отъждествяване на позицията на втория персонаж и тази на невидимия разказвач; нараторът наблюдава Фернандес "през очите" на Лорù, впечатлението за това, че очите на Фернандес са "детински", е колкото на Лорù, толкова и негово. [обратно]

24. Златото на Вапцаровите машини тук има като че ли двояка функция. От една страна, то е очевиден симптом на наивността на мечтателя Фернандес - подобно на анонимните фолклорни разказвачи той също вижда превъзходността на предметите в това, че те са златни - златна ябълка, златна планина, златна река, златен век... Но златните машини биха могли да имат и още един смисъл. В прочутата си статия Езикът (Die Sprahce) от Unterwegs zur Sprache Мартин Хайдегер обръща внимание, че златото е доминиращо означаване за битийна пълнота през вековното развитие на поезията в западния свят - от Пиндар до Георг Тракл. Хайдегер пише: Поетът нарича златото periosion panton, т.е. онова, което обкръжава всичко съществуващо, panta, което проблясва. Блясъкът на златото приютява всичко съществуващо в нескритостта на явяването му... Така поетическата златност на нещата, според Хайдегер, е начин да се демонстрира битийността на отделните съществуващи - то е сиянието на битийната истина-откритост във всяко конкретно изобразено нещо. Следвайки Хайдегер, бихме могли да кажем - наистина, при Георг Тракл коледната елха е тази, която сияе със златна светлина, докато при работническия поет Вапцаров това са машините, но това е без значение. Машините могат не по-зле от едно ритуално дърво да събират в себе си полюсите на съществуващото, да сияят в битийния хоризонт и да се превръщат така от технология в онтология. [обратно]

25. От тази гледна точка литературата е модерна стратегия да се маргинализира, да се държи под контрол, но заедно с това, да се запази и възпроизвежда самосъзнателно архаичното състояние на езика и дори - от епохата на класиката и романтизма почти до прогласената, но все несъстояла се докрай "смърт на литературата" в наши дни - да му се организира особен, маргинален спрямо централните области на "формалната рационалност", култ - култът към самата литература, към Поета, Автора и Гения. За тези процеси Мишел Фуко пише: И така, през целия XIX век и до наши дни - от Хьолдерлин до Маларме и Антонен Арто - литературата е съществувала само в своята автономност, тя рязко се е отграничила от всеки друг език, като е образувала един тип "контра-реч", преминавайки по този начин от репрезентативната или означаваща функция към това сурово битие, което е било забравено още от XVI век... Като се започне през XIX век, литературата отново изважда на бял свят езика в неговото битие, но не е такова, каквото е изглеждало в края на Ренесанса. Защото сега вече не съществува този начален говор, абсолютно първичен (става дума за онтологичното слово, чрез вярата, относно което са конституирани предмодерните европейските култури - виж например за старогръцката култура статиите на Цочо Бояджиев: Битие и слово в елинската архаика и Що е истина в: Бояджиев, Цочо. Античната философия като феномен на културата. С., 1994, 35-53; 52-69), чрез който се е пораждало и ограничавало безкрайното движение на речта; отсега нататък езикът ще расте без начало, без край и без обещание - именно кръстосването из това празно и фундаментално пространство очертава ден след ден текста на литературата, Мишел Фуко. За думите и нещата. С., 1993, 89-90. [обратно]

26. Енгелс, Фридрих. Развитието..., с. 53. [обратно]

27. В романа Левачката на Петер Хандке има един епизод, който може да бъде наречен "нулевата степен на утопията". Става дума за съчинението КАК СИ ПРЕДСТАВЯМ ЕДИН ПО-ДОБЪР ЖИВОТ, което пише детето на главната героиня. Понеже откъсът не е голям, си позволявам да го цитирам целия:

Бих искал да не е нито студено, нито горещо. Лек ветрец да духа постоянно, понякога да има буря, от която да трябва да се криеш на завет. Автомобилите да изчезнат. Къщите да са червени. Храстите да са от злато. Да си научил всичко и да не трябва да учиш нищо повече. Хората да живеят на острови. Автомобилите да си стоят отворени по улиците и да можеш да се качваш в тях, ако си уморен. Вече изобщо да не се уморяваш. Автомобилите да не принадлежат никому. Вечер да не си лягаш. Да заспиваш там, където си в момента. Да не вали никога дъжд. Винаги да си с по трима-четирима от приятелите си, а хората, които не познаваш да изчезнат. Всичко, което не знаеш, да изчезне.

Този пасаж е забележителен във всяко отношение. Нека тук отбележим обаче само обсесията му относно природното, климатично време (впрочем задължителен компонент на всеки locus amoenus). То се оказва изключително съществен компонент на копнежа по щастливо живеене, копнеж, намиращ се на най-ниската степен на дисциплинираща рационализация (характерни са противоречащите си изисквания на Детето, което не може да удържи непротиворечивото траене на своето дълбоко амбивалентно Желание)."Да не вали никога дъжд" ми се струва тук просто по-детското, доктринално и литературно по-необработеното, по-малко артикулираното от традиционните идеологически езици - напр. от Пусть всежда будет солнце. [обратно]

28. Нека да дадем няколко примера: Във Вапцаровия Завод става толкова задушно, че да дишаш/ не би могъл/ с пълна гръд ... това е завод, който трупа отгоре, дим и сажди/ пласт след пласт, който е притиснал с мъка толкоз хора. В Родина лирическият герой усеща, че насън ме души/ площадния кървав двубой... че кошмарно жестоко тежи/ пролятата кръв. В Любовна - като бетонен блок над нас/ тежи барутната тревога, дните ни притягат в обръч в сърцето, мъничкият свят на нашата любов е тесен. В Един сляп - разкаляна вечер/ Тъга притиска квартала... В Песен на жената - в стаята тогаз стана тихо и задушно. В стихотворението Спомен огнярното помещение се оказва клетка, в Писмо животът е капан, а очите на лирическите персонажи светят като на животни в клетка, в Ще строим завод - светът е затвор... децата ни мрат в отровната смрад,/ без слънце в задушни коптори; В Горки - аз бех в завод с опушено ниско небе/ където живота притиска с чугунени лапи... а двете ръждясали гайки/ затягат душите... вентила за прясната пара е затворен... машинната зала бе тясна за моята горест; в Епоха - животът без милост ни върза/ крилата със яки въжа/ задушава с отровната плесен/ на своята стара ръжда/ и жадния устрем потиска/ стоманена каска - небе. В други стихотворения отново и отново се повтарят обсесивни представи за мината и въглищния пласт, който е затрупал петнадесет човешки трупа (Двубой), за трюмовете, пълни с лепкав мрак (Писмо), за небето, заредено с взрив,/ което ще падне с трясък на площада. В Зора. Събужда се града - Но де? На - пътя е заприщен, навред затворени врати. В Писмо (Адрес) - тази калустрофобична образност се проявява най-директно: Фернандес е зарит в земята... влажната земя го държи в прегръдка яка... днес погребваха стоте, дето ги зари блиндажа... аз видях, видях за миг, през дъските на ковчега, през ковчежните дъски/ те ръцете си протягат... Удивително е наистина как българската критика не е коментирала по-задълбочено повторяемостта и инвариантността на метафориката на страшното, заплашителното, отрицателното при Вапцаров - то винаги се оказва потискащо, обвързващо, затрупващо, спъващо, обездвижващо, тясно; то е клетка, капан, ковчег, гроб. Липсата на простор е универсален знак на ужаса при Вапцаров - и ако използваме класификацията на психологическите нагласи на М. Балинт, може да се каже, че в своите текстове Вапцаров е типичен филобат - човек, който има инфантилно доверие на радостно приемащата го, свободна от опасности, но изпълнена с напрегнат трепет просторност. Мене ми е леко, както никой път/ чувствувам се ефирен/ чувствувам се без плът... волно във простора птиците летят/ пеят и извиват серпантинен път. (Вж.: Balint, Michael. Thrills and Regressions. London: The Hogorath Press, 1959.)

Погледнато от гледна точка на една абстрахираща се от другото поетика на пространствените изображения, филобатическата Вапцаровата поезия е владяна от два взаимно унищожаващи се фантазма. В единия устремът и агресията разширяват и разрастват тясното социално пространство до пределите на природния Космос /Неспирно напирай, разраствай,/ издигай бетонни стени!... Издигай в небето антени, ... израснала сграда/ подпряла небесния свод... стремително смело нагоре/ в небето където тупти/ размерно сърцето моторно/ издигай бетонни стени (Химн). (Вариант на този фантазъм е и разсичането или разкъсването на преградите.) Другият фантазъм е дълбоко клаустрофобичен и стига до обсесия от затворените и празни пространства - последното може да се прояви в традиционната представа за ковчег, но може и да обхване целия простор: Небето заредено с взрив, ще падне с трясък на площада. [обратно]

29. Похватът "вдетиняване на утопията", изтеглянето на утопическото към образа на изискващото сантиментална идентификация Дете, присъствува и в други стихотворения на Вапцаров, но е мотивиран по различен начин. Докато в Сън той е обоснован чрез временното детинско-мечтателно състояние на Фернандес и отчасти на Лорù, то в Не бойте се, деца дискурсът на утопическото се "вдетинява" - т.е. съзнателно се наивизира и опростява, защото е насочен към адресат, който налага това - към деца, които очевидно няма да разберат обясненията на историко-диалектическия материализъм. Тази адресатна мотивация на наивността позволява да се кажат по приемлив начин неща, които иначе биха били напълно недопустими поради своята наивност за един зрял пролетарски поет: Ще пееме всички/ ще пеем, когато работим,/ но радостни песни,/ които ще славят човека... [обратно]

30.След сигнала ти политна пръв... казва следващото стихотворение. [обратно]

31. Тук не става дума само за "непосредствените" реалности на войната - окопното всекидневие, врагът, куршумите, командите, дисциплината, опасностите и пр. - но и за онези скрити, опосредствани отношения, които са довели до войната - това, че лявата утопия е била трансформирана в научна доктрина и в партия, че чрез бюрократичен и конспиративен механизъм е създала индоктринирани маси, че чрез политика на завземане и удържане на властта на всяка цена е довела до гражданската война - утопията в последна сметка се е въплътила във военна дисциплинирана машина, изпращаща на смърт, тя е мобилизирала войниците на гражданската война - Фернандес и Лорù - и ги е подчинила на крайно отчуждените фронтови дисциплини - тези последни реалности. [обратно]

32. Ако осмислим тези реалии - например "ровенето в земята", "грабнатата граната" с терминологията на Балинт, трябва да кажем, че отвъд своята повърхностна "психологическа" функция, те са дълбинно-психологически симптоми - те са именно "окнофилически" знаци - фиксиращи твърди, предметни, стабилни опорни точки за страхуващия се от ужасната просторност на света. Опозицията романтическа идеализация и стилизация vs. реалистичен мимесис по отношение на моделите на художественото пространство по принцип има отношение към Балинтовата опозиция филобатическо-окнофилическо, което заслужава да бъде изследвано по-подробно. [обратно]

33. Като човешка ценност и културен принцип (принцип на паметта, приемствеността, опазване и предаване смисъла на борбата) скръбта на жената е дискредитирана съвсем директно (и в контраст с мъжката солидарност) в друго стихотворение на Вапцаров: Старата не ще изтрай./ Либето ще ме прежали./ Ще прежали, то се знай./ Но другарите - едва ли. (стих. Песен). [обратно]

34. Всъщност не утопически, а по-скоро еротически. По-горе видяхме, че "свободата" не е от най-обикнатите атрибути на утопическите светове на Бейкън и Оуън. [обратно]

35. Оптативен, пожелателен, желан - в случая става дума за реконструкция на идеологически интендираното лирическо развитие на текста - представяне на една възможна линия на развитие, такава, каквато манифестираната в текста идеологическа интенция би искала да я види. [обратно]

36. Както е известно, подобни регресии към инфантилни състояния (споделяне-приласкаване в скута на майката), водят не към социализирано "възрастно" поведение, а към регресивен предел - към отъждествяване на скритото желание по връщане в утробата и скритото желание за смърт - както е в Ботевото стихотворeние Майце си, където падането в прегръдките на майката и падането-измръзване в гроба се оказват твърде сходни и близки в екстремността на Желанието. Така е и с Да се завърнеш в бащината къща, където прегръдката с майката е чезнене и редукция на словото до изначалното Мамо, мамо... [обратно]

37. Писмовността на общуването между Долорес Мария Гойа и сеньора Франческа Лоборе Хуеска се раздвоява между конкретиката на пощенската реалия "писмо" и писмото, писмеността като медиум на отчужденото общуване, позволяваща транс-човешка памет, но заедно с това задаващо отчуждена, публична роля на пишещия, включваща го във вече налични писмовни модели, откъсваща го от непосредния, "черен" дискурс на болката и непреодолимата травма. [обратно]

38. "Видях" е повтарящият се рефрен на всяко докосване до Сюблимното - от прастарото И обърнах се да видя Този, Който ми проговори, и като се обърнах, видях седем златни светлини... и очите му като огнен Пламък, ... и лицето му светеше, както свети слънце в силата си и видях,... и видях... и видях... (Откровение на Йоана. 1:12, 14, 16, 6: 1, 2, 8...) до възгласа на докосващия се до съвсем други трансцендентности слепец дядо Йоцо Видох, видох! [обратно]

39. В своята книга Философия на европейското Средновековие Цочо Бояджиев представя по следния начин възгледите на Тертулиан, на когото приписват прочутото Credo quia absurdum: "Разумното доказване на истините на вярата е ненужно, но в някакъв смисъл то е и невъзможно. ... логическата правилност не е аргумент срещу истината на вярата. Напротив абсурдността на тази истина (напр., "непорочното зачатие" - б.м., А.К.) е действителният гарант за нейната безпрекословност... Ние не бива да се осланяме на тази логика и даже по-скоро трябва да я обърнем така, че нелепото според нея да приемем като абсолютна истина, противоразумното - като напълно разумно в "логиката" на Божието провидение. Като абсурдно ни се привижда единствено онова, което представлява най-дълбоката, но преизпълнена със смисъл божествена тайна. Затова и ние не бива да се отричаме от вярата си в нещо, защото то противоречи на всяка логика, на всеки "здрав смисъл". Тъкмо обратното, противоразумността му е най-сериозното основание да повярваме в него." Вж.: Бояджиев, Цочо. Философия на европейското Средновековие. С., 1994, с. 17. [обратно]

40. ...и протегнала ръце, исках пак да те открия (Песен на жената). [обратно]

41. ...където двамата с лопати/ работехме на обща пещ/ и нямаше стена, която/ да спре младежкия копнеж... (Испания). [обратно]

42. Това става особено ясно, ако прибавим към цикъла Песни за една страна и публикуваното едва през 1946 в Избрани стихотворения стихотворение Испания (за което редакторката на академичното издание Н. Вапцаров. Стихотворения. С.: БП, 1989, Магдалена Шишкова, твърди, че е на първо място в ръкописния цикъл Песни за една страна в т.нар. "Сива тетрадка"): Един работник в синя блуза/ до мене прострелен лежи/ и под каскета му нахлузен/ неспирно топла кръв струи. /Това е мойта кръв, която/ неспирно в жилите струи... спи, мой другарю, спи спокойно под кървавите знамена. Ще мине твойта кръв във мойта/ а после в цялата земя./ И тази кръв сега протича/ в заводите от град във град/ вълнува/ движи и увлича/ селата в общия парад -/ на упоритата надежда, на смелостта и на труда,/ на суровата неизбежност/ на кървавата свобода./ Тя днес издига барикади,/ налива в жилите кураж,/ крещи, безумна в свойта радост:/ Мадрид е наш!/ Мадрид е наш!/ Светът е наш! Не бой се, друже!/ И всяка молекулна част/ е наша. Под небето южно,/ ти спи/ и вярвай,/ вярвай в нас! Би могло да се каже, че тук у Вапцаров се появяват мотиви от Платонов и неговото "пра-тяло". [обратно]

43. Ако се абстрахираме от момента "изведнъж" - йерофаническия момент на прозрението, ще се окаже, че интерпретацията на смъртта на заритите, която дава Долорес, не е нищо друго освен кръговата интерпретация: на смъртта се присъжда смисъл със същите копнежни предикати, които е употребявал самият Фернандес - във внезапна визия за блясъка, щастието, постигнатата идентичност, тоталното другарство (сливане в едно тяло), трансцендиращо "протягане" на ръцете към някаква незнайна "другост" отвъд хляба. [обратно]

44. Mannheim, Karl. Ideologie und Utopie. 1929, части от тази книга в: Критика и хуманизъм, 1991, No 2. Според Манхайм общото между утопията и идеологията е, че и двете са трансцендентни на битието съзнания (т.е. съзнания, които не съответстват на действителността), но докато утопията е насочена към разрушаване и промяна, то идеологията (чиято трансцендентност, несъответност и неосъщественост в действителността не се забелязва) е насочена към неговото възпроизводство. Идеологическата функция на утопията, за която говоря тук, е възпроизвеждането на общността на солидарните, при скриване на факта, че те са обединени чрез нещастие и травма, а не чрез щастливи пламъци. [обратно]

45. Вж.: Литература. Учебник за XI клас на общообразователните училища. Автори: С. Русакиев, Ст. Иванова, Ив. Тодорова, Р. Милчев, Е. Стефанов, С.: Народна просвета, 1957, с. 209 и Литература. Учебник за XI клас на общообразователните трудово-политехнически училища. Автори: С. Русакиев, Ст. Иванова, Р. Ликова, С. Филипова, Ел. Димитрова. с. 273. [обратно]

 

 

© Александър Кьосев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.05.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

•  

•  

• 	ГЛАСУВАЙ ЗА НАС	543210
  	Copyright © 2008 My School BEL - "Dimitroff & Son Company"