dimitroff.d@gmail.com

В националното самосъзнание на един народ съществуват възлови понятия-образи, в които е съсредоточена интелектуална и емоционална енергия, които като ядра привличат към себе си и напластяват около себе си сложен комплекс от мисли и чувства, имащи трайно, непреходно присъствие в националния психически портрет. Едно такова понятие-символ на българското национално самосъзнание и самочувствие е името на великия светогорски монах, написал преди повече от двеста и петдесет лета своята "История славянобългарска".

Едно име се превръща в подобен символ постепенно и сложно както по рационален път, така и чрез силата на емоционалното внушение. В този смисъл незаменим е приносът на художествената творба със способността й да въздействува върху недосегаеми с други средства страни на човешката психика.

Може с увереност да се каже, че поемата на Вазов "Паисий" е една от най-ранните и най-ярки срещи с автора на "История славянобългарска", среща, която оформя в съзнанието на читателя за цял живот определен духовен и физически - с точност до конкретна поза - образ.

Затова анализът на поемата едновременно с разкриване на художествената й структура може да разкрие онези черти (или част от тях), с които Паисий Хилендарски и делото му се утвърждават като елемент на народопсихологията.

Още при първото четене поемата създава впечатлен ние за монументалност, носи печата на тържествено- приповдигнатия "одически" стил, характерен изобщо за цикъла "Епопея на забравените" - с архаичния си лексикален пласт ("мир", "звон", "бран"), реторическите въпроси ("Що драскаше той там, умислен, един?/ Житие ли ново, нов ли дамаскин"), дългите (шестстъпни хореични) стихове, с масивната си постройка (116 стиха, разчленена не на строфи, а на няколко големи части, с бавно разгъващите се периоди, сложно разклонения синтаксис ("Нека всякой наш брат да чете, да помни,/ че гърци са люди хитри, вероломни,/ че сме ги блъскали... /и за туй не можат.../ и че сме имали царства и столици,/ и от нашта рода...)

Основен стилистичен белег на поемата е плеоназмът (многословието), който в структурно отношение се поддържа от съчинителната връзка в най-общ композиционен смисъл (... + ...) Този белег на стила се определя от следните особености:
Не само по формални признаци, но на първо място по идейния си патос "Паисий" има характера на ода, "похвално слово" за светогорския монах. В центъра на вниманието застава отделната личност, която трябва да бъде осветена от различни страни чрез прибавяне на нови и нови черти (той е и такъв... и такъв... и такъв...), с цел да бъде показана в максималното си богатство.
На второ място Вазов вмъква в своята поема чрез монолога на Паисий - разбира се, условно - историческо повествование - куп събития, изнизващи се последователно върху темпоралната ос (и ... и ... и ...).

Следователно в поемата "Паисий" одическата многоплановост на героя и акумулиращият принцип на историческото повествование се намират в щастливо единство, обуславящо и стиловото единство на поемата -споменатата вече плеонастичност.
Тази особеност, подкрепена от известно мълчаливо предубеждение за Вазовото многословие изобщо, може да доведе до отказ от по-нататъшно детайлно изследване на художествените качества на творбата, от разглеждането й като художествено организирано цяло и да прехвърли вниманието върху най-общите похвати на стила или анализ на отделни отрязъци от текста.

Досегашните анализи на поемата съдържат редица точни характеристики във връзка -с изграждането образа на Паисий .- романтичната, възвисеност, монументалност, отсъствието на конкретизиращи подробности, окрупняването на мащаба. В поемата обаче действуват и закономерности, които оформят от сто и шестнадесетте стиха неподозирано монолитна художествена конструкция, придават на наглед разпиляната творба облика на завършеност.

Изследването на тези закономерности може да започне от следния очебиен, безспорен факт: поемата се състои от две обособени в тематично и композиционно отношение части:
1) портрет на Паисий и описание на обстановката, в която той пише своя труд;
2) монолог на Паисий, в който той излага основното съдържание на своята история. Втората част се вклинява в първата, в определена - умело избрана - точка от портретуването на героя, надхвърляйки по размер целия "авторов" текст в поемата (съотношението между двете части в стихове е 52:64).

С това "История славянобългарска" се отделя композиционно и структурно се противопоставя на обрамчващата я част (настоящето на Паисий и миналото извън "историята"). Това тематично-композиционно противопоставяне на двете части, както може да се очаква, е спътник на едно много по-дълбоко, проникващо в самата основа на художествената структура идейно-философско противопоставяне: между два различни етапа на историческото познание, между историческо безпаметство, загубване миналото на един народ в мрака на небитието и възкръсване на историческата памет, възвръщане миналото на народа от "загубеното време". Това противопоставяне е толкова по-силно, като се има пред вид ценностната инверсия на двете системи: безславието на настоящето (от гледна точка на Паисиевия съвременник), величието на миналото, описано в"историята".

Често се случва - осъзнато или не - даден автор да кодира принципите на художествената конструкция в някакъв ключов отрязък на текста. Намирайки този отрязък и съответно откривайки "кода", критикът може по-нататък да върви, без да се лута в изследване на структурата. Такъв "кодов отрязък" на поемата "Паисий" представляват последните два стиха:

и хвърляше тайно през мрака тогаз
най-първата искра в народната свяст.

В тези два стиха са подчертани думите мрак и искра. Както ще бъде доказано по-нататък, тези взаимно отричащи се думи имат репрезентативно-тематично значение; семантичните полета "мрак" и "светлина", развивайки около себе си богата мрежа от метафорични значения, асоциирайки се с други признаци, постепенно изпълват смисловото пространство на двата противоположни свята. Тръгвайки от "мрак" и "светлина", движейки се, условно казано, хоризонтално по асоциативните силови линии, можем да опишем това смислово пространство.

И тъй, започвайки описанието, може да констатираме, че темата "тъмнина" нахлува още в самото начало на света, който условно нарекохме настоящето на Паисий и миналото извън неговата история (неотразено в нея). И още по-точно нахлува в самия първи стих на поемата:

Сто и двайсет годин ... Тъмнини дълбоки!

В непосредственото продължение на текста се забелязва съсредоточаването на признака "тъмнина" в неговото конкретно, сетивно-пространствено значение - при първоначалното обрисуване на предметната обстановка и облика на героя. Пред нас е тясна килийка, в която някакъв "бледен" монах пише нещо в полумрак - "среднощ", "пред лампа жумяща". В това напластяван не на тъмнината скрито присъствува и "цветовата емблема" на монаха - черният цвят на расото. Още тук обаче редом с първичното значение на признака "тъмнина" се появява и неговото преносно значение на "невзрачност", "подивялост"в "неизвестност", интересно е, че тези две значения на признака се диференцират в непосредствена близост, в два съседни епитета:
един монах тъмен, непознат и бледен

Тъмен, непознат, мрачен, див светогорец (в края на поемата) са характеристики, естествено свързващи се с представата за "скромната" килийка и разширяващи своето значение на фона на вдън горите атонски и ревът беломорски по посока на "необлагороденост", "нецивилизованост".

От друга страна, конкретно-пространственото значение на "тъмнина" се разширява в друга посока, свързвайки се асоциативно с признака "затънтеност", "дълбочина", "затвореност" (връзката между тъмнината и затвореното пространство е очевидно съвсем пряка, срв. "тъмно като в кладенец", "тъмно като в рог"); тамо вдън горите, убежища скрити, килийка, в килията скрит - т. е. преход от една закътаност към друга, с по-висока степен на компактност.

В така очертаващата се картина на тъмнина, глухота и пространствена затвореност органично се присъединява сънната неподвижност (срв. отново пряката асоциативност между "тъмнина - неподвижност", ,,тъмнина - сън"): килийка, потънала в сън. Бялото море, заспало дълбоко, отдих и мир, убежища, скрити от лъжовний мир (т. е, настрана от суетния шум на живота); към този неподвижен фон на природната и предметна обстановка се прибавя неподвижността на монаха, застиналата му поза (пишеше наведен).

Признакът "тъмнина" действува същевременно и със своето преносно значение на "временна отдалеченост", "непознаваемост". В темата "мрак" признакът "време" получава особена семантична окраска: то е незапълнено с нищо, върти се сякаш "на празен ход", отмервано от атрибутите на вечността - "ревът беломорски /или вечний шъпот на шумите горски,/ ил на звона тежкий набожният звън".

Тъмнината се разпростира не само върху настоящия от гледна точка на Паисий момент, но в още по-голям размер върху миналото, към което монахът е устремил погледа си. Миналото е вече открито безформено, без признаци на битие (срв. биологическата мотивираност на асоциацията "тъмнина - смърт"), то е като че ли само понятие, зад което отсъствува реалният обект - "хаос тъмний". В развитието на темата се активизира признакът "непроницаемост" дотолкова, че се получава синонимно изравняване на хаос тъмний и звездния свят (в четиридесети стих) "той фърли очи си, разтреперан, бляд, /към хаоса тъмний, към звездния свят", при което "звездния свят" губи основния си семантичен признак "далечна, неразгадана светлина", "помръквайки" под влиянието на семантично по-силния съседен израз (хаоса тъмний).

Когато говорим за темпоралната характеристика на мрака, интересно е да отбележим сложното напластяване в поемата на няколко временни перспективи. Преди всичко трябва да обърнем внимание на факта, че първият стих на поемата съдържа указание за времето на написването й, съотнасяйки го с времето на написването на Паисиевата история:
Сто и двайсет годин... Тъмнини дълбоки!

Едно от значенията на израза тъмнини дълбоки (сам по себе си многозначен) е несъмнено отдалечеността тъкмо на тези, посочени в началото сто и двадесет години. С това Вазов пречупва временната перспектива на" творбата през призмата на своето собствено време.
Но веднъж поставен в творбата, изразът сто и двайсет годин изисква неизбежно съпоставяне, сверяване с времето на съвременния читател, който на свой ред пречупва Вазовото.настояще през призмата на своето собствено настояще.

С друга думи, поемата "Паисий" отнася читателя на последователни етапи все по-дълбоко и назад във времето: първо, към Базовото време, от което поетът го препраща сто и двадесет години назад, към времето на Паисий (настоящото време на поемата), от което пък светогорският монах го препраща още по-назад в далечното историческо минало. Това последователно .проектиране на няколко временни перспективи, наподобяващо принципа на излизащите едно от друго, постепенно разширяващи диаметъра си колена на телескопа, създава особено впечатление за дълбочина, предисторичност.

И така светът на Паисиевото настояще и минало преди създаването на "историята" има за свой диференциален признак тъмнината, максимално широко и разнопосочно метафоризиран, оформя се от характеристиките "мрак - затънтеност - неподвижност - невзрачност - хаос - отсъствие на живот - безвремие", носещи в своята съвкупност отрицателен ценностен знак. Антипод на този свят е светът на "История славянобългарска". Мост към него може да хвърли сблъсъкът на следните два стиха - единият в началото, другият в края на поемата:

8-и стих : във скромна килийка, потънала в сън,
112-и стих: работи без отдих, почива без сън...

Потънала в сън и почива без сън са противоречиви, несъвместими от гледище на елементарната логика изрази (като се има пред вид, че пряко или косвено са свързани с характеристиката на едно и също лице). В поезията обаче такъв род противоречие не е безсмислица, а източник на ново, възникващо на полюсите между противоречията значение, понякога пряко насочващо към самата същност на художествената идея. Така е и в този случай. Между утвърждаването и отрицанието на един признак ("сънност") творбата е казала нещо, което снема еднозначния смисъл на всеки от тях: в привидната неподвижност, заспалост на килията всред вездесъщата тъмнина, където животът едва тлее с пламъка на кандилото, оказва се, безшумно е назрявал грандиозен творчески акт, от мрака е изплувало миналото на цял един народ.

Художествената творба може да си позволи такава волност - да митологизира делото на една историческа личност, и то в съответствие с мащабана нейния принос в националната култура, да преведе нейното реално значение в историята на нацията на езика на художествената условност.

И тъй Вазов въвежда в своята поема отначало по-"предпазливо", а след това вече категорично мита за сътворението:

Нивга майка нежна първенеца
свой тъй не е гледала...

Изписаните листа на монаха сякаш оживяват. Редовете, надраскани с пачето перо, разказващи за древни събития, сякаш се въплъщават в самите събития, думите сякаш извървяват "обратния път" към обектите, които означават, извикват на живот епохата, отразена в летописа.

Раждането означава излизане от тъмнина на светлина. И ето че в непосредствена близост с цитираните по-горе стихове, пряко адресирана към творението на Паисий, за пръв път в поемата (34-и стих) се появява темата на светлината:

Нивга майка нежна първенеца
свои тъй не е гледала...........
......... ни поетът мрачен
своят идеал нов, чуден, светлозрачен!

От този момент нататък като конструктивен белег на отделилия се, придобил собствено битие свят на "историята" започва да се оформя асоциативният ред на светлината, също както редът на тъмнината широко и многопосочно метафоризиран: светлозрачен, светии, свети, искра, звездния свят, светци.

Признаците на този свят, както беше допуснато в началото на статията, се съотнасят отрицателно с признаците на света на тъмнината.Преди всичко светът на "историята" се изтръгва от локалната ограниченост (затънтеност, закътаност) на Паисиевото настояще, разширявайки неудържимо своите граници в пространството, противопоставяйки на закътаността, дълбочината, затвореността признаците "отвореност", "простор", "широта": по тез земи славни, много кралства от славний Будин до светии Атон, царства и столици. (Мотивираността на асоциацията светлина - отворено пространство - тук е очевидна.)

Както се вижда, тази огромна територия едновременно с очертаването на своите периметри се противопоставя на локалната ограниченост в отвъдния свят и по друго - тя не е пуста и дива (срв. "де се чува само ревът беломорски"), а е богато населена с "кралства", "царства и столици", изпълнена е с градивно човешко присъствие.

В нея времето е разчленено, реално измеримо със събития за разлика от безвремието в пространството на тъмнината; изразът "царства и столици" има определено темпорално съдържание (срв. отмервано с рева на морските вълни - отмервано с "царства и столици"). Тук се очертава и друга семантична и стилистична опозиция: "тъмнини дълбоки" - "стари години", при което времето във втория израз, като се има пред вид и непосредственото продължение "по тез земи славни вършили деди ни", придобива специфичен ценностен оттенък на "древност", "историчност"' (хронологическата оформеност е изразена и лексикално чрез думата "години" за разлика от значението "неоформеност", "пред-историчност", "фиктивност" ("загубено време") на израза "тъмнини дълбоки".

Активното, деятелно начало, което сътворява (или за да бъдем по-точни - възкресява) от хаоса миналото на един народ, се оказва основно начало и на самото минало. Смисълът на преоткриването му в поемата е изразен пределно ясно: да се знае "що в стари години, /по тез земи славни вършили деди ни", В семантиката значението и граматическата форма на една дума е концентриран основният дух на една отминала епоха - тя е изпълнена с движение,, събития, мъжествени, героични дела. Животът, който пулсира в тази епоха, изтръгваща се от небитието, от замрялата, сънна статичност в "отвъд историята" естествено носи в себе си признака "активност", "движение". Срещу килийка, потънала в сън, заспала дълбок с, вечний шъпот, отдих и пр. се оформя редът градил, покръсти, би, прогони, покори, вземали, пишеше, надвива и пр.

Противопоставянето на света на "историята" на Паисиевото настояще и миналото извън нея по признак "движение - статичност" освен на семантично получава моделиране и на граматическо равнище: разпределението на глаголите в монолога ("историята") и рамкиращата го експозиционна финална част ("отвъд историята") поразява със своята неравномерност, съотношението между тях е съответно 76:26 (в полза на монолога), при минимална разлика в обема на частите - съотношението в стихове е 64:52.

Деятелността събитийността, която оживява пространството в света на "Историята", има специфичен ценностен оттенък на "градивност", "организираност", "просветност", "творене на култура" (общоприето е преносното схващане на светлината като символ на познанието) срещу хаотичността, нецивилизоваността, дивотата, непознаваемостта в света на тъмнината. Срв. тъмнини дълбоки, тамо вдън горите, пред лампа жумеща пишеше наведен, хаоса тъмний, Патмос дивий, тайните на мрака, как е цар Асен тук храмове градил и дарове пращал, как свети Борис се покръсти в Преслав , той пишеше книги, вси Словене книги да четат.

Ценностната система на света на "Историята" съдържа още етимологически свързания със светлина признак "святост", най-висока степен в скалата на духовните ценности, отрицание на "невзрачност", "незначителност" в света на Паисиевото настояще. Срещу монах тъмен, непознат и бледен, мрачен, див светогорец, мъж застава редът свети Борис, свети мощи, светци и патрици, светии Атон. (Особено интересен е фактът, че в края на поемата, очевидно в резултат на извършеното от Паисий дело, първоначалната характеристика на Атон коренно се променя: "вдън горите Атонски високи", "свети Атон").

И на края в ценностния ореол на "Историята" към "просветеност", "организираност", "древна култура", "святост" се присъединяват признаците "слава" и "величие", увенчаващи портрета на едно колкото отдалечено и забравено, толкова славно и велико минало: славний Будин, Крум преславний, философ велик, царства и столици, чудеса, велика българска държава.

И така, анализирайки смисловото пространство на единия от двата свята, непрекъснато "напипвахме" съответните отрицателни признаци на другия. Този модел на описание отразява основната художествена задача на поемата: да се подчертае значението на Паисиевото дело в контрастна съпоставка с предшествуващото го състояние, да се противопостави историческото познание, съдържащо се в "История славянобългарска", на историческото "безпаметство" и мрака, характеризиращи времето преди нейното написване.

Но в така очертания модел отсъствува - със свое собствено структурно място - образът на самия Паисий, послужил за повод за написване на творбата, източник на най-непосредствено поетическо вдъхновение.

Очевидно е, че неговият образ трябва да се "вмести" между двата свята. Защото, от една страна, Паисий е частица от света на тъмнината и принадлежи реално на новото време. От друга страна, светът на "Историята", на историческото минало, строго погледнато, е свързан най-пряко с характеристиката на Паисий, представлява, така да се каже, негова речева изява (съдържание на произнесения монолог), момент от развитието на образа му.

С други думи, образът на Паисий обединява двата свята, преминава свободно, безпрепятствено границата между единия и другия. Тази негова способност, условно казано, да се "движи" от тъмнината към светлината и обратно или да обединява, както вече се убедихме, две полярни художествени системи, вече ни подсказва нещо. И то е, че образът на Паисий не може да бъде единен, че той неизбежно - за да може да спои в органично единство непримиримите противоположности - трябва сам да носи в себе си конфликтното начало, борбата на противоположностите. Другояче казано, в облика на Паисий трябва да се стълкновяват непримирими начала, еднотипни по своята същност на описваните признаци на двата свята.

Нека потърсим тези начала най-напред в личността на действителния, исторически достоверния Паисий. Може да се каже - без опасност за преувеличение, - че той е изумителна личност, излизаща извън своите локални, национални и временни граници, изумителна с огромния си борчески заряд, с фанатичната си преданост на едно голямо всенародно дело. Но личността на Паисий е изумителна същевременно и с ренесансовото си богатство и сложност, с вътрешната си разнопосочност - парадоксално съчетание на взаимно изключващи се качества, истински образец на диалектическо построение.

Паисий е гений на волевия дух, на мъжеството, упорито преследване на поставената цел, но той не е светец в плоскостната перспектива на иконния образ, той е и човек от плът и кръв. Той е човек на науката в най-точния смисъл на думата, но същевременно и публицист, агитатор и пропагандатор, съчетал стремежа си към .чистото познание и историческата достоверност с практическите задачи, програмата за национално самоопределение на своя народ. Той е учен, над него витае сянката на алхимика, добил по някакъв чудодеен начин своя философски камък, но той е и пилигрим, странник, разпространител- на своята книга, движещ се по неравните пътища на своята потънала в робство и тъма родина, яхнал осел -. едновременно писател, издател и книжар. Той е монах, божи служител, но и "див светогорец", "за рая негоден". Той е пророк и безпощаден заклеимител на отвърналите се от род и език, но и същевременно обикновен, простосмъртен, по човешки уязвим (наивно оплакващ се от разклатеното си здраве), земен, частица от своя народ. Той може да произнесе гръмоподобното "О, неразумни и юроде!", но същевременно и стеснителното, човешки затрогващото "Като прост българин просто и написах."

Тези двойки противоречиви характеристики са достатъчни, за да очертаят двете лица в образа на Паисий: едното, "простосмъртното" - на човешка простота и външна незабележимост - и другото, "митологичното" _ на пророческа дързост и духовно величие.

И тук се открива нещо твърде интересно. Ако вникнем в "набора" от характеристики, оформящ всяко от двете лица на образа, а именно - външната незабележимост, затуленост зад стените .на манастирската обител, ниско самочувствие (що се отнася до личните качества), "тъмна", лишена от знаците на високия сан фигура и, от друга страна, просветеност на ума, изумителна мащабност на мисленето, величие на духа, съзнание за светостта на започнатото дело и пр., ние ще открием, че... този набор от две редици характеристики вече ни е познат, че той е същият, с помощта на който описахме двата противоположни свята. ?"

С други думи, личността на Паисий сякаш повтаря, пренася макрокосмоса на сблъсъка между отдалечения с векове епохи в своя микрокосмос на човешки качества.

Естествено е да се допусне, че в своята поема Вазов не би пропуснал да използува този паралел между двойствения, противоречив образ на историческото време и образа на своя герой, че ще се изкуши да успореди, да свърже в единна концепция (както ще видим, по един възхитителен органичен начин!) своята концепция за историческото минало с концепцията за личността на своя герой.

Двете противоположни лица на Паисий са две едновременно проявяващи се начала ла една и съща личност; сблъсъкът между тях има формиращо личността значение. Паисий е стеснителен, свенлив, но и едновременно с това гръмовержец, проповедник, разговарящ с цял един народ; той е незабележим, неизвестен, затулен от очите на хората, но и едновременно с това велик откривател, един български Прометей, хвърлящ, "искри" в "народната свяст".

В поемата обаче се налага неминуемо известно разграничение на тези роли. Налага се Паисий, след като е бил, условно казано, в продължение на няколко десетки стиха върху територията на един свят ("тъмнината"), да се прехвърли отвъд - върху територията на другия ("светлината") и да се завърне в края на поемата отново в света на. "тъмнината", т. е. успоредно с тематичното развитие на поемата Паисий неизбежно извършва преход от единия свят в другия.

Но тогава... защо онова, което е неделимо, съществува едновременно вътре в рамките на личността като две противоположни начала, да не се раздели във времето, двете лица да не се превърнат в два самостоятелни образа, и то така, че "тъмният" образ да се "разположи" в света на "тъмнината", а "светлият" - в отвъдния свят на "светлината"? Тогава преходът от единия свят към другия ще означава преход от единия образ към другия. Личността на Паисий ще разгърне своята диалектическа природа върху оста на времето паралелно с прехода от един към друг обществен модел. Паисий, така да се каже, ще се "изтръпва" от себе си, ще излиза от единия образ и ще минава в другия, в ново, противоположно състояние.[1]

Така всъщност и става в поемата на Вазов. Но най-удивителното в случая е това, че този скок е забавен, заснет е така, че плавната линия на движението на образа се насича на серия отделни пози - фази на движението, скок, който показва етапите на натрупване- на новото качество в борба със старото. Паисий "излиза извън себе си" сякаш на тласъци, непрекъснато преобразявайки се пред очите ни.

Установява се следната закономерност: движейки се през света на "тъмнината" по посока на -неговата граница (композиционно - към момента, в който започва монолога), Паисий все повече губи качеството "тъмнина" и "просветлява", за да достигне до най-отдалечената точка на това оттласкване от първоначалния си облик в момента, когато прекрачва границата, когато ослепително избухва светлината на отвъдния свят ("Историята"). От този момент, нататък започва обратното движение на образа: движейки се през пространството на "Историята" и наближавайки границата на нейния свят, Паисий все повече "помръква", възвръщайки се към първия си образ, за да прекрачи след последната дума на монолога за втори път, но в обратна посока, чертата от "светлината" към "тъмнината".

Нека подчертаем, че не става дума за обикновено начално финално повторение, за банално рамкиране на творбата с един и същ образ, а за един забавено показан (чрез серия от пози) двоен скок на образа между две негови полюсни състояния - целенасочено движение, организиращо около своята ос постъпателното разгръщане на творбата.

Както беше изяснено, началните "експозиционни" стихове на поемата създават картина на мрак, непристъпност, временна отдалеченост, неподвижност - "Сто и двайсет годин .., Тъмнини дълбоки!/ Тамо вдън горите атонски високи, убежища скрити от лъжовний мир,/места за молитви, за отдих и мир,/ де се чува само..." На този фон се появява Паисий. От самото начало той органично продължава развитието на темата "тъмнина" - един монах тъмен, бледен, лампа жумяща",при което признакът "тъмнина" получава нюанс на "невзрачност", "неизбежимост", "лишеност от осанка", което се подкрепя по-нататък от изразите скромна килийка, непознат, наведен и на края - драскаше (с подчертан пренебрежителен оттенък) - една поредица от характеристики, отнасящи се към "ниския", прозаичен стил, недопускащи никакъв ореол, очертаващи фигурата на обикновен, редови божи служител, невзрачен пустинник, скромно привел гръб, "един от многото" (един монах тъмен).

Дотук би могло да се каже, че екипирайки портрета на Паисий, Вазов се е стремял максимално да го направи неотличим от заобикалящата го среда. Същевременно обаче в образа я а светогорския монах се съдържа нещо, което противодействува на посочения му вече облик: сливайки се с околната среда, монахът същевременно по особен начин се отделя от нея.

Преди всичко трябва да отбележим, че околната среда се оказва семантически двузначна - мракът, затънтеността, първобитната суровост, временната отдалеченост могат да внушат и тайнственост, сурово величие. При това тази страна от семантиката на описанието получава подкрепа чрез оформяне на пласт от стилистически "висока" лексика - лъжовний мир, звон, дън, убежище, вечний, високи, атонски. На второ място - тъкмо този стилистически олозитивен лексикален пласт получава ефективно звуково курсивиране (повтаряне на групата "дентална съгласна-гласна-носова съгласна") чрез отмереното протяжно редуване ".,. дин... тъм... дън.., тон.,," (годин, тъмнини, тамо, дън, атонски), което някой по-чувствителен читател може впоследствие да схване като звукова илюстрация, предвестие на следващия малко по-долу седми стих:

ил на звона тежкий набожния звън

Този стих и съседните два:

де се чува само ревът беломорски
иди вечний шепот на шумите горски...

в рамките на модела "мрак" - "светлина" участвуваха със значението "неподвижност", "безконечна повтаряемост", "неизменяемост", но в посочения нов контекст те могат да се включат със семантичния признак "вечност", "мащабност", създавайки модел на заобикалящия човека природен свят.

Както вече може да се забележи, с влизането на Паисий в поемата се оформят два противоположни стилистични пласта: "висок" (поетичен) - "нисък" (прозаичен): вечний, високи, убежища, звон - един монах, килийка, жумеща, драскаше.[2]

Но Паисий се разграничава от заобикалящия го пейзаж и по съвсем различен, противоположен начин. Неговата килийка се проектира направо, без допълнителни конкретизиращи подробности, върху споменатия "модел на света", самотна, обърната с лице към вечността (за читателя е трудно да си представи, че наоколо има и други килии, други монаси, манастири и пр.). Самотността на Паисий се оказва на свой ред двузначна - той е сам - незабележим, незначителен и пр., - но в неговата уединеност (виждаме и нещо друго, имащо противоположен ценностен знак - единственото човешко присъствие пред хаоса на мрака, пред дълбините на времето, отмервани от морските вълни и протяжния камбанен, звън, и тази уединеност внушава респект и значимост, действувайки същевременно в обратна посока, с "понижаващото" си значение (вж. напр. семантическата и стилистична разлика между "един монах тъмен" и "Що драскаше той там, умислен, един?")

Следователно първоначалният "тъмен", невзрачен облик на Паисий съдържа и чужд, противодействуващ елемент, който по протежението на текста ще печели все повече надмощие.

Следва серия от реторични въпроси, насочени към разгадаване на загадката около образа на монаха. Тук блясва риторическото изкуство на Вазов, между другото умението му да създава интонационно разнообрази чрез умелото редуване на различни видове интанационни периоди: едноделни - "Поличби ли божи записваше там? /Слова ли духовни измисляше сам/ за във чест на някой славен чудотворец/ . . . Или туй канон бе тежък и безумен?/; двуделни - "Житие ли ново, нов ли дамаскин?/. . . Или бе философ? Или беше луд?/; триделни - "египтянин, елин или светогорец?/ . . . захванат от дълго, прекъсван, оставян; . . . Що драскаше той там, умислен, един?"

Целта на тези въпроси - както правилно е било посочвано от критиката - е да създадат напрежение, да изострят любопитството на читателя чрез забавяне на еднозначния отговор. Същевременно обаче те неусетно - още тук - обогатяват неизмеримо първоначално скицирания образ чрез цяла редица от хипотетични характеристики. Очевидното взаимно изключване на някои от тях (напр. "египтянин, елин или светогорец"), съзнанието, че се приписват условно, полемично, недействително, не заличава отпечатъка, който оставят върху непознатия монах - впечатлението за необикновено широкия кръг от роли, та дори и контрастни (философ - луд), в които той би могъл да се въплъти. Разширяването на географския периметър ("египтянин, елин или светогорец"), а заедно с това и на временния диапазон на потенциалните прояви на героя представя ново стъпало в повишаване "а значимостта му, на което той, все още загадка и неоткъснал се от, първоначалната си характеристика, придобива смътно чертите на непреходно битие, "човек на всички времена". (Това ново в облика на героя кореспондира със споменатото вече проектиране направо върху модела на света.)

Най-после отдъхна и рече: "Конец!
На житие ново аз турих венец."

Монахът проговори за пръв път и с това се разкрива откъм нова своя страна (без посредничеството на автора) и по-точно - се самохарактеризира, давайки оценка на труда си.

Репликата му е лаконична, интонационно-лапидарно отсечена, стилистично - с оттенък на тържествена приповдигнатост, архаичност ("конец", "житие", "венец"). В законното си самочувствие и радост от завършването на едно значително дело монахът си присвоява правото на отнетия му първоначално висок,стил. След тържествено сдържаната реплика на героя, отронила се след дългогодишно мълчание и съответствуваща на сурово аскетичния- му лик, високият приповдигнат стил се затвърдява с нов лексикален пласт, реторически привнесен от Вазов: освен че е "житие ново", писанието на Паисий е "житие велико", "подвиг многодетен", "на волята рожба", "на бденьето плод".

Монахът се е отдалечил безвъзвратно от образа на "драскача", над челото му - образно казано - всеки миг ще засияе ореолът на святост. Но поетът не бърза да достигне кулминацията на своята ода. Той неочаквано показва своя герой откъм интимно-човешката му страна, противопоставяйки на внушената ни вече представа за "святост", "строга величественост" човешката му топлота и емоционална непосредственост: "И той хвърли поглед любовен, приветен/... Нивга майка нежна първенеца свой/ тъй не е гледала, ни младий герой/ първите си лаври..." Нещо повече - нов, вече директен акт на "демитологизиране" в религиозно-християнски смисъл - оказва се, че пишейки великото си житие, монахът в своето самозабвение е забравил не само "лъжовний мир", но "дори и небето". Внимателният читател ще свърже тази забележка с последния от дългата серия предшествуващи реторически въпроси: "Или туй канон бе тежък и безумен/ наложен на него от строгий игумен?"

И тъй - в постъпателното движение на образа се появява временно задържане чрез активизиране на опозициите канонът, духовникът - човекът; суровият, тъмен аскет - приветливо усмихнатият, непосредствено изразяващ радостта си мъж.

Това задържане в развитието на образа обаче е краткотрайно и то прилича, образно казано, на затишие пред буря, защото още в непосредствено следващите стихове - едни от най-хубавите в нашата поезия - започва неудържимото разгръщане на кулминацията, монументалното извисяване на образа:

И кат някой древен библейски пророк,
ил на Патмос дивий пустинника строг,
кога разкривал е въз гладката кожа
тайните на мрака и волята божа,
той хвърли очи си, разтреперан, бляд,
към хаоса тъмний, към звездния свят,
към Бялото море, заспало дълбоко,
и дигна тез листи, и викна високо:
"От днеска нататък българският род
история има и става народ!"

Присъствуваме в един върховен миг на сътворение, тайнство, екстатично озарение, чийто патос се слива с последната фаза в развоя на патетичната композиция ("скока извън себе си"). Паисий вече не е Паисий, далеч долу в килията е останал невзрачният монах, пред нас е разтреперан и блед пророк и нещо повече - мироздател, узаконяващ потеклото на един народ. Спомената вече смътно долавяна опозиция "човек - "космос" във връзка със самотата на Паисий, проектирана на фона на една величествена природена картина, тук получава буквален израз, материално въплъщение и развитие: Паисий се изправя срещу хаоса, звездния свят, застава на едно равнище с битието и дори над него - сам сътворява битие чрез магическото действие на една фраза, подобна на господната "Да бъде светлина!"

С последните два стиха Паисий фактически прекрачва чертата от "тъмнината", влиза в пространството на "историята" и с това достига върха на възможното си възвисяване, диаметралната точка на оттласкването си от първоначално скицирания образ. От този връх той произнася своя дълъг и величествен монолог.

Монологът се състои от две тематично и композиционно разграничени части: в първата се излагат основните тезиси не автора във връзка с ролята на историята и задачите на българското национално самоутвърждаване; във втората част се изброяват отделни исторически събития.

Двете части се противопоставят взаимно по признаците "обобщеност", "програмност", концептуалност" - "конкретност", "събитийност", "описателност". Тази тематично съдържателна двудялност в монолога на Паисий, както ще видим, има пряко отношение към по-нататъшното развитие на образа.

Първата част има тезисен характер, не се плъзга по повърхността на отделни събития, а обобщава - границите на старата българска държава са очертани схематично - от славний Будил до свети Атон", - за славното минало на българите се казва най-общо, "че сме имали царства и столици/ и от нашта рода светци и патрици" (граматическото множествено число тук по извънредно икономичен начин изразява временната продължителност) . Значението на българския език и заслугата на българите пред останалите славяни получава също възможно най-лаконичния израз - "че и ний сме дали нещо на светът /и на вей словене книга да четът". По същия начин е изразена и надеждата за възмогването на българския народ, възвръщането на прежната му сила и слава: "Нека той познае от мойто писанье,/ че голям е той бил и пак ще да стане."

Очевидно е, че концептуалността и обобщеността на първата част от монолога семантично и стилово продължава непосредствено предшествуващата и отделена графично с празно пространство реплика "От днеска нататък българският род /история има и става народ!" и съответствува на внушителната поза на Паисий.

Наистина - не се очаква от разтреперания и блед пророк, издигнал скрижалите на творящото Слово и викнал високо, изправен с лице към звездния свят, да провъзгласява дребни истини, да разказва събития; на него му отива да изрича големи истини, прозрения, да утвърждава закони. Слизането на богоподобните до равнището на фактите е несъвместимо с тяхната осанка Започвайки отзад напред - с исторически описателната част на първо място, - Вазов би разстроил композиционно и стилово своята ода, би разрушил логиката на крупния план, би принизил и дори пародирал великолепната сцена на "сътворението от мрака".

Словесната изява на Паисий обаче запазва равнището на монумента не само със съдържанието си и начина на изложение, но и с отношението на автора към предполагаемата публика, читателите на "История славянобългарска". В това отношение се натъкваме да твърде интересни стилистични особености.

След началното двустишие ("От днеска нататък...") монологът продължава непосредствено с глагол в сложна (Описателна) форма на повелително наклонение за трето лице единствено число - "Нека той познае.. ,"

Липсва пряко обръщение към адресата (хипотетичния слушател). Формата за трето лице с. "нека", психологически погледнато, изключва афекта и съответствува на по-умозрително състояние (афектът предполага обръщение) . Но ние видяхме, че Паисий се намира в състояние на силна възбуда, нещо повече - на творчески екстаз ("разтреперан", "бляд", "викна високо").

Тази необичайна употреба на трето лице, отказът от пряко обръщение към мисления слушател при несъмнен афект тънко очертава дистанцията между Паисий и адресата на неговото слово - тя е толкова голяма, че привичните форми на диалога се оказват неуместни. Налице е психологическа стилизация на библейския мит за сътворението на света - адресатът е всъщност творението на Паисий, той току-що го е създал и продължава да гледа на него като на продукт от своя творчески акт, като на част от себе си; думите му, преминаващи през пространството на всемира, не са акт на комуникация, те не означават, а са, подобно на безличното, не обърнато към събеседник библейско "Да бъде светлина!"

В следващите стихове третото лице на обръщението се запазва: "Нека всякой брат наш да чете, да помни,/ ...Нека наш брат знае". Знаменателен е фактът, че в тази първа част на монолога обръщение във второ лице се появява едва тогава, когато се появява и Необходимостта от "бичуване", сурово предупреждение, гръмотевичен глас, който да сплаши родоотстъпниците, при съответната промяна на стиловите и семантични характеристики: "Горко вам, безумни, овци заблудени (заемане на библейски алегоричен израз), със гръцка отрова що сте напоени/ ... та не вашто племе срам нанася вам,/ о, безумни людье, а вий сте му срам!"
Следващата част на монолога, както беше споменато, има илюстративно-познавателен характер и прилича на конспективно историческо повествование:

как свети Борис се покръсти в Преслава,
как е цар Асен тук храмове градил
и дарове пращал; кой бе Самуил,
дето си изгуби душата във ада,
покори Дурацо и влезе в Елада;
четете и знайте кой бе цар Шишман
и как нашто царство сториха го плян;
кой бе Иван Рилски, чиито свети мощи
с чудеса се славят до тоя ден още;
как се Крум преславний с Никифора би
и из черепа му руйно вино пи . .

От равнището на идеите монологът слиза до равнището на конкретните събития, пъстротата на фактите, Оттук нататък заедно със слизането на конкретна българска земя, както може да се очаква, започва "приземяването" и на самия Паисий. Той е изчерпал ролята си на богоподобен, необходима му за отговорната "идейна" част на монолога - вдъхнал е вяра и е разобличил от висотата на един пророк, - а сега, доближавайки се до конкретните земни неща - руйното вино, книгите, даровете, дворците, - по необходимост трябва да стане по-топъл, по-земен, да възвърне отново образа си на обикновен смъртен. Това обаче не става с един главоломен обратен скок - обратно "към себе си" или по-точно към своето друго "аз", а чрез скок, който отново е забавен, отново е показан чрез серия от пози, преходни състояния.
Най-напред се появява второличното повелително наклонение (обръщението), но вече не в ругателна форма, а с интонация, която може да се определи като "напътствена", "назидателна" - "Четете да знайте" (срв. с "Горко вам безумни, овци заблудени, /...о, безумни людье"). Гневът на пророка е треминал, тонът му е загубил афективната си окраска. Връзката му с предполагаемата публика, макар още и номинална, условна, неусетно се е заздравила, получила е по-привична форма.
Второто обръщение повтаря почти копирано първото - "Четете да знайте" - "четете и знайте". Третото обръщение обаче "Четете я знайте що съм аз писал" внася промяна - получил се е видим стилистичен спад,- принадлежащото на високия стил "писанье" от първия стих на монолога се заменя с простото, непретенциозно "писал" (срв. цялостното противопоставяне "Нека той познае от мойто писанье" = "Четете и знайте що съм аз писал").
Следващият стих "от много сказанья и книги събрал" - е фактически конкретизация на "писание", която откровено омаловажава личната заслуга на автора, а, от друга страна, поставя произхода на творението му върху материално-битова плоскост, прозаира го и го снижава, влизайки в противоречие с представите за "тайнството", "ирационалността" на представения творчески акт.
Следващият стих е нов, още по-решителен спад:

четете, о братя, да ви се не смеят

Отчуждеността между Паисий и неговите слушатели е изчезнала; гръмоподобният му вик се е преобразил неузнаваемо в трогателен вопъл, в обезоръжаваща с простодушието си молба, в която явно няма и следа от "високопарния" стил.

Слизайки от постамента, Паисий се завръща по познатия път на изкачването, минавайки по стъпалото на човешката топлота и емоционална непосредственост. В този смисъл "четете, о братя, да ви се не смеят" функционално и композиционно е симетричен спрямо разгледаните вече по линията на възходящото развитие на образа стихове. "И той хвърли поглед любовен, приветен", "Нивга майка нежна първенеца свой тъй не е гледала".

Превеждането от "абстрактен на конкретен език" съпътствува по-нататък всяка дума я а "житиеписеца." Преодоляването на отчуждеността между него и слушателите му в следващия стих получава материално-пространствено въплъщение, жестът на героя скъсява огромната първоначална дистанция на "една ръка разстояние":

На ви мойта книга ...

Този жест естествено е последван от по-нататъшни конкретизации на връзката между Паисий и неговите читатели, подхващащи метафорично-конкретния план (на ...) и развиващи го в реално-конкретен (показан е практическият път, по който книгата може да достигне до читателите);

Нека се преписва и множи безчет
и пръска по всички поля и долини...
Същевременно продължава увеличаването на новия стилистичен пласт, който може да се определи като "нисък", "разговорно-битов" - "Що съм аз писал", "да ви се не смеят", "на".
Заедно с това продължава да се изменя и отношението на Паисий към неговия труд:

Тя е откровение, божа благодат.,.

Това отношение минава през няколко последователни етапа: "мойто писанье" - "що съм аз писал" - "от много сказания и книги събрал" - "на ви мойта книга", за да достигне в цитирания по-горе стих до последната степен - отричането на собственото авторство, отделянето на своето "аз" от пророка мироздателя, и то тъкмо навреме - преди непосредственото доближаване границата на "тъмнината"
След завършването на последните думи на монолога финалът на поемата продължава неизменно избраната посока на "снемане ореола", "снижение":

Тъй мълвеше...
Промяната на интонацията в края на монолога е получила лексикално изражение, може би неусетно и за самия Вазов - срв. "викна високо" (непосредствено преди монолога) - "мълвеше" (непосредствено след монолога).

Тъй мълвеше тоз мъж...

Ореолът е снет; нещо повече - извършено е ,,лишаване от сан" - на това място в началата на поемата на "мъж" съответствува "монах".

Тъй мълвеше тоз мъж, в килията скрит.

"Убежища скрити" (в началото на поемата се изменя във "в килията скрит" (в края на поемата), Изгодният синоним "Убежища скрити" (синоним на ,килия"), претърпява допълнително подчертаване, засилване на основното си значение (тясно, затворено пространство) - "в килията (убежище скрито) скрит",

Паисий се възвръща към първоначалния си облик на "невзрачност", "незабележимост", към все по-голямо редуциране на своите изяви и затваряне (между другото и пространствено изразено) "навътре", "обратно към себе си" и не само това - задълбочава това състояние чрез системно подсилване на първоначалните характеристики.

Срещу сдържаното "той забрави всичко, дори и небето" в 29-и стих в 112-и стих се появява далеч по-неодобрителното, пейоративно^[3] "тоз див светогорец - за рая негоден". Паисий непрекъснато губи атрибутите на монашеското у себе си - онези действия и елементи на външната обстановка, които продължават да го приобщават към манастирската обител. Нека си го спомним в началото на поемата - той твореше под звуковия съпровод на "набожния звън", наведен (вероятно над някакъв канон, наложен "от строгий игумен"). Но "негодният за рая" се е самолишил от съпричастността си към тези знаци на монашеския живот и Вазов му ги отнема, като ги включва с обратен знак в неговата характеристика:

и против канона и черковний звън -
работи без отдих, почива без сън.

За безшумно зреещия в тъмата на килията творчески акт поетът беше намерил в началото на "поемата чудесната дума "бденье" - "на волята рожба, на бденьето плод". Но "бденье" съдържа и конкретно ритуално-религиозно значение (молитвено самовглъбяване), отново неподходящо, за да бъде свързано с "дивия Светогорец", и поетът по същия начин зачерква тази дума от положителния план на характеристиката, пренасяйки я с обратен знак в отрицателния:
които много бденья, утрини пропусна ..
И най-сетне срещу "тайните на мрака" в 37-ма стих в 113-ти стих се появява "тайно през мрака", трансформация, чрез която едно и също разместване "мракът" губи своите тайни, а жестът на героя (хвърлянето) се редуцира, губи своето величие.,

Връщайки се на "изходното "стъпало, затваряйки се зад стените на своята -,,килийка" образът на Паисий завършва обратния,.път на своето развитие, затваряйки с това композиционно поемата в темата на "мрака", Но едно такова затваряне би било художествено неоправдано. То би означавало завъртване в порочен кръг и цялата изящно изградена структура на "двойния скок" в развитието на образа на Паисий би се "свела към завръщане в първоначалната изходна точка. Необходим е изход катарзисно разкъсване на плътно заграждащия поемата пояс на "тъмнината".

И ето че последният стих прави пробив, отваряйки в последния момент онзи процеп, който е необходим, за да увенчае победата на Паисиевото дело, за да остави поемата, отворена за светлината:
й хвърляше тайно през мрака тогаз
най-първата искра в народната свяст.

Извършва се някакво чудо, в два съседни стиха се срещат двата антагонистични свята. В два съседни стиха, в един завършващ щрих се събират двете лица на образа на Паисий- в причудливото съчетание на скромност, свитост, дискретност ("тайно") с грандиозност и мащабност (хвърляне през мрака и народната свяст) като характеристики на един и същ жест.

И трето. С този финал самата поема - вече като цяло, като художествена конструкция - извършва "скок извън себе си". Защото искрата, взета очевидно от света на "Историята", се устремява в посока извън семантичното пространство на поемата не назад, ретроспективно към миналото, а напред - по посока към бъдещето. При което определителят "първата" (за искра) по силата на една елементарна асоциативност изтегля мисълта на читателя напред - към следващите искри и огньове, разпалвани по възходящия път на българския национален дух.

 

---

 

1. Тук се натъкваме на нещо познато и това е формулата на С. М,Айзенщайн за патоса, за патетичното построяване на художествената творба, изпробвана върху различни произведения на изкуството - офортите на Пиранези, романите на Зола, филма '"Броненосецът Пътьомкин" и др.: "скок" "извън себе си", който неминуемо става скок към противоположното (...), строеж, който кара нас, следващите хода му, да преживяваме моментите на осъществяване и формирате на закономерностите на диалектическите процеси (вж. Айзенщайн, Неравнодушната природа, С., 1973, с. 43-44).обратно

2. Интересно е да се отбележи "оголването" на този поу ват от страна на поета в стилистичното разслояване на един и същ корен в един и същ стих - "ил на звона тежкий набожния звън"обратно

3. Пейоративно, (фр.) - пренебрежително, унижаващо. обратно

 

 

 

© Радосвет Коларов
=================================

© Творби и проблеми том 1

•  

•  

• 	ГЛАСУВАЙ ЗА НАС	543210
  	Copyright © 2008 My School BEL - "Dimitroff & Son Company"