В изследванията на Яворовата лирика като развой и даденост числителното „две" изпъстря изложението и на най-горещите противници на числовите подходи към художествената литература - два периода, раздвоение, двойственост, двузначност, двуделност, двуцветност, двоичност, двусмисленост, двупосочност и прочее атрибути на древния Янус или пък понякога на известната теория на средновековния Буридан. Това противоречие обаче изглежда най-дребното и най-случайното в развоя на Яворовата проблематика. Защото активните усилия на нашето литературознание да очертае тази двуделност, двупериодност и пр. се съпровождат или, като става често, остро се сблъскват с не по-малко активните усилия да се обхванат пътят и творчеството на Яворов в тяхното единство, интегралност, органичност. Бегъл поглед върху досегашното яворовознание (и яворовоспорене) може да убеди всекиго, че върху основните делитбени линии, прокарвани от едни поколения или типове литературоведи, кога веднага, кога по-късно са се струпвали енергични упреци, че „грубо секат" сложната духовна и художествена материя, че са неспецифични, неточни или излишни. Едновременно с това обаче - и тук е следващата крачка в сложността на проблема - отрицанието на дадени делитбени линии или по място разделения. Пъден от вратата, злият дух на „грубите сечения", канен или не, влиза през прозореца. И едва ли някой почитател на Яворовата лирика и на правилния подход към нея би се оплакал от това - нему в една или друга степен е ясно, че без понятията за двоичност в случая не може да се мине. Ето защо поне от един ъгъл досегашният развой на Яворовата проблематика може да се представи като нанасяне и пренасяне на делитбените линии и търсене на опора било предимно в двоичността (което изглежда по-честият случаи), било предимно в единността. Подтиците за разногласията и пречертаванията идват от промените в общия художествен, научен и социално-идеен контекст, така че краят им може да се очаква само когато този контекст престане да се променя или пък лириката на Яворов отпадне от живота на българина - а и двете неща изглеждат почти еднакво невероятни. Затова и научният оптимизъм и взискателност би трябвало да очакват не някакво окончателно разрешаване и снемане на проблема, а полагането му върху логически и исторически по-устойчиви основи (примерно да се отговори по-последователно на въпроса, какво е отношението между двоичност и единност в художествената литература, в лириката и как се изменя то в художественото творчество и в теоретическото мислене).
Но нека се върнем към настоящето, т.е. към наболелите днешни проблеми и наслоенията на миналото върху тях. Ще бъде жалко, ако някому прозвучи като упрек констатацията, че нашето литературознание предлага днес лириката на Яворов набраздена подобно на топографска карта от много лъкатушни и криволичещи делитбени линии, в плетеницата на които простото око и здравият разум трудно могат да се оправят отведнъж.1 Една такава линия, и то от дълбоко издълбаните в съзнанието на редица поколения, дели Яворовите творби на ясни, леко разбираеми, безспорни в смисъла си и - на „тъмни", енигматични, „неразбираеми". В естествена близост до нея минава границата между единните, вътрешно непротиворечиви творби и творбите на острото и разкъсващо противоречие и раздвоение. Вече по-далеч от тях се разполага неизменната за всяко лирическо творчество граница между любовни и нелюбовни творби, но специално у Яворов делът на любовните стихотворения се оказва свързан с предишните две разграничения: през него минава най-малко една дълбока разделителна линия, която оставя на едната си страна творби с нежно, просветлено, молитвено преклонение пред любовта и любимата, а на другата - творби, разтърсвани от борбата между плътското и духовното, греха и изкуплението, насилието и покорството, себичността и всеотдайността, вярата и безнадеждността, както и на ред други противоположни единства в това сложно човешко чувство. Единият, „серафичният" дял на Яворовата любовна лирика се свързва с групата на „ясните" и „единните" му творби, докато „демоничният" някак естествено се препраща към групата на „неясните" и „противоречивите". Подобни обобщителни групи са нещо обикновено, пък и неизбежно в литературното мислене, но това все пак не бива да притъпява вниманието ни към рисковете, които дележът носи. Има опасност например обобщителното понятие и оценка премного да потисне индивидуалните свойства на „трупираната" творба. Има, разбира се, и опасност отделни творби да попаднат не където им е мястото. В такива случаи анализирането на спорната творба и излагането на доводи против причисляването й към тая или оная група изглеждат полезна, но и не съвсем пълноценна работа. По-полезни резултати обещава опитът да се проникне в причините за несъгласията, евентуално грешките, защото в отношението към отделната творба се отразява разбирането за лириката на Яворов и лириката изобщо.
Без да оспорваме наложилите се засега разделителни линии, ще се опитаме да надникнем в техния механизъм, минавайки - ограничени от обема на статията - през едно единствено произведение. За доказателствен материал това очевидно е малко, поради което ще потърсим творба, която е безспорен пример на групиране - а странно или не такива случаи има дори в неспокойния свят на яворознанието. Ето едно стихотворение, на което никой не е оспорвал, че е любовно, задушевно серафично и единно. Що се отнася до яснотата му, за нея красноречиво говори обстоятелството, че то е сред няколкото Яворови стихотворения, с които нашето средно образование се задължава да запознае българските юноши... Стихотворението, на което предлагаме да се спрем, започва със същата дума-числително, с която започнахме и настоящата статия. Просто игра на случая ли е това или в него има и нещо закономерно или поне символично, ще се опитаме да отговорим в по-нататъшното си изложение.
Макар че „Две хубави очи" е от творбите, за които като че ли е излишно да се говори премного подробно, защото са относително кратки и достатъчно ясни и красиви, ще си позволим да се вгледаме в нея по-детайлно, като отминем без съпротива убеждението, че аналитичното „разнищване" на творбата заплашва да убие художествеността й. (Жизнеността на тази мисловна настройка се оказа не по-слаба от декларираното в нея преклонение пред изкуството, макар че човек не може да не се учуди как вярата в силата на художествеността съжителствува със страха, че тя може да бъде убита от някой друг нескопосен анализ.) Размерът и някои други особености на „Две хубави очи" подтикват анализатора да предпочете последователния ход на анализа, така че след няколко по-общи наблюдения ще тръгнем от първата към последната съставка, а системната и функционалната им връзка с целостта (без която подробният анализ наистина заслужава презрително отхвърляне) ще търсим и в двете посоки, ретроспективната и перспективната. Пак размерът на творбата позволява тя да бъде и поместена в началото на анализа с цел да се улесни мисловно-аналитичната работа дори на многобройните читатели, които още от юношеството си знаят творбата наизуст.
Две хубави очи. Душата на дете
в две хубави очи; - музика - лъчи.
Не искат и не обещават те...
Душата ми се моли,
дете,
душата ми се моли!
Страсти и неволи
ще хвърлят утре върху тях
булото на срам и грях.
Булото на срам и грях -
не ще го хвърлят върху тях
страсти и неволи.
Душата ми се моли,
дете,
душата ми се моли...
Не искат и не обещават те! -
Две хубави очи. Музика, лъчи
в две хубави очи. Душата на дете.Много и много белези на това стихотворение го правят типична лирическа творба. Предварително ще се спрем на един от тях, най-пряко свързаният с изводите на по-сетнешния ни анализ.
Става дума за образа на човека, съсредоточен типично лирически в една точка, в случая в очите. Както се знае, между образа на човека в лириката и епоса има основни сходства, има и значителни разлики, които са основното градиво в специфично различните картини на света, представяни от лириката и епоса. Лирическият човек се представя без подготвителната обстоятелственост на епоса, представя се значително по-пряко и непосредно, като задушевно познат и сроден с читателя. По правило безимен, той стъпва върху много тясната и много широката площ на личното местоимение (най-често „аз" и „ние") - много тясна, когато контекстът със своята определеност го превръща в най-единичното, еднозначното и интимно назоваване на човека, и много широка, когато този контекст е малко определен и обемът на местоимението се разгръща към широка човешка обхватност. На същия принцип се гради и изображението на лирическия свят в цялост: описанието „встъпва" в него по-пряко, с по-малка обстоятелствена подготвеност и продължава така и насетне, внушавайки по този начин, че светът на творбата е близък и добре познат на възприемащия. Тази страна обаче, колкото и представителна да е тя, е само едната страна в противоречивото единство на лириката. Пестеливата недоопределеност на обстоятелствата в лирическата творба започва да изтегля казаното в нея към широка многозначност и обобщителност, без при това да се къса връзката с еднозначното и единичното. Наслагването на двете противоположни тенденции поражда смислообразуващ процес на движение между възможно най-голямата за художествената литература единичност, задушевност и - възможно най-голямата за художествената литература множественост и обхватност. Така и лирическият човек пулсира между двете противоположни точки, обединявайки ги в себе си чрез всяка своя изява и изразявайки с максимална острота своята и световната сложност и противоречивост.
Що се отнася до епическия човек и мястото му между двете противоположни точки, той е по-усреднен в сравнение със своя литературен събрат. Описан по-обстоятелствено, разположен в своя среда и време (което за разлика от сближаващото и обобщаващото сегашно време на лириката е дистанциращото и необратимо минало време), назован със свое индивидуално име, а не с „вместо име", епическият човек застава дистанциран както спрямо точката на задушевно-познатото, така и спрямо точката на максималната многозначност и обобщителност - застава в съсредоточеното единство и компактност от наслагването на противоположните тенденции. И с риска на отвлеченото теоретизиране ще заключим, че епосът представя света и човека предимно в единството на тяхната противоречивост и разнородност, а лириката - в противоречивостта и разнородността на тяхното единство.
Но нека се върнем на своята тема и на по-твърда почва. Пулсациите на лирическия човек между задушевно-единичното и универсално човешкото и вселенното често наклоняват везните в едната или другата посока - например в разливането на „аза" върху човечеството, земния, пък и вселенния свят като следното:
Един и същ на битието с урагана,
аз шеметно се нося, дух из океана
на тъмнина нестресвана от сън за ден...
През тайната на димните потоци звездни,
кръз ужаса на гробно млъкналите бездни,
заслушан аз минавам, - бди тревожен ум...
(Яворов, „Песента на човека")И ако на този пример се натякне, че не е показателен, защото философската лирика не е най-типичният дял на своя род (?!), ето и още един, от повече или по-малко различно естество пример:
И аз съм тук
и там.
Навред. -
Един работник от Тсксас,
хамалин от Алжир,
поет...
Навред съм аз.
(Н. Вапцаров, „Двубой")
Наред с широкото си разливане в пространството лирическият човек във Вапцаровата творба обхваща в себе си и времето на своя „твърде стар" двубой: той е сред покорните жертви, затрупани в рудника, той е и сломеният самоубиец, по-нататък и изменникът, след това и детето на парижката улица - и така до съвременния пролетарий. А сега нека само за миг, експериментално, чуем „И аз съм тук и там. Навред", изречени от Павел Власов или от Димитър Димовата Лила. Едва ли ще повярваме на ушите си, и то не само защото подобни думи са стилово твърде приповдигнати за тяхната стилова нагласа. Епическият герой не може да поставя себе си в такова смислово положение просто защото неговите литературнородови черти и функции не му позволяват това; водеща смислова сила в него е индивидуалната обособеност и съсредоточеност.2
Лирическият човек пулсира изявено не само към универсалното разливане, но и в обратна посока. И тогава го виждаме, както става в толкова много творби, „редуциран", т.е. сгъстен и събран в горещата точка на една красива ръка, на две черни очи, на един топъл глас... Разбира се, в епоса, особено от Дикенс и Толстой насам, също е познато представяне на човека чрез отделна негова съставка (например чрез чудатата ръка на капитан Кътъл, гласа на Урая Хийп, горната устна на Наташа Болконска), но до това се стига след сравнително разностранно описание на образа. И нещо по-важно: в лириката връзката между съставка и човешка цялост е преобладаваща по прилика (т.е. метонимична).
Такова сгъстяване на лирическия човек на метафорична основа има и в стихотворението „Две хубави очи". Явлението е много типично и много обикновено за лириката - толкова обикновено, че леко може да наведе на извода, че двете хубави очи и техните метафорични значения могат да бъдат тема и главна съдържателна съставка на едно лирическо, и особено на едно кратко лирическо стихотворение. Но дали наистина е така, ще се опитаме да проверим чрез анализа на творбата, към който вече пристъпваме.
Да започнем, както вече предложихме, от началото на стихотворението. Къде и в какво обаче е неговото начало? Въпросът, подобно на много наивни и неуместни от пръв поглед въпроси, бързо се оказва сериозен и многозначителен. В едно отношение началото на творбата e в нейната първа дума; в друго - творбата започва от негласна предварителна ситуация, която нейното гласно пo-нататъшно развитие определя и продължава; в трето началото е в заглавието. В нашия случай най-подходящa се оказва третата постановка, тъй като заглавието и първото изречение на творбата имат еднакъв словесен състав (и, разбира се, различно значение): „две хубави очи". Какво е въздействието на това повторение и типично за лириката озаглавяване?
Историческият обзор дава интересна и многозначителна справка - в древността, Средновековието, Възраждането, озаглавяването на лирическата творба е било практически непознато явление; творбите се „озаглавяват" с числа (вж. сонетните сборници на Петрарка, Шекспир, Ронсар) или пък с жанровото си название - ода, елегия, сонет, виланел и пр. Няма изследвания, проследяващи отблизо развоя на заглавието в лириката, но по всичко изглежда, че то започва да се налага по-осезателно някъде от XVII век насам. Това налагане обаче, колкото и да е очебийно, далеч не е пълно - неозаглавени лирически произведения продължават да се появяват и до наши дни, а заглавието си запазва сред лирическите поети множество явни и мълчаливи противници (между последните, както ще се опитаме да покажем, се числи и нашият Яворов). Съпоставката с епоса и драмата, в които заглавието открай време е и продължава да бъде „условие, без което не може"3, прави възможната му липса и в лириката твърде многозначителна, особено ако се отчете следното противоречие: за лирическата творба заглавието е най-много и... най-малко нужно. Как се поражда това противоречие, какво означава фактът, че „Две хубави очи" е излязло под перото на Яворов неозаглавено, и какви в крайна сметка са последиците от това, че в окончателния си вид стихотворението е озаглавено с неговото „извлечено напред начално изречение?
В литературната творба заглавието заема - както в прекия, така и в преносния смисъл на думата - много своеобразно място. То стои извън структурното единство и компактност на текста, но е свързано с него по смисъл, стил, а в ред случаи, особено характерни в лириката, представлява „извлечение", „цитат" от него. То акцентува върху определени смислови черти на творбата и по един или друг начин я тълкува, кратко и обобщено."4 Така със своето място и смисъл заглавието влиза в ролята на надреден, метаезиков израз спрямо творбата. От друга страна обаче, ред неща се противопоставят на тенденцията заглавието да се превърне в надредно обобщение или тълкуване. На първо място това, че по силата на художествената си природа творбата трудно понася в своите граници преки тълкувания на съдържанието си и открити акценти върху отделни негови части. Относителната краткост на заглавието спрямо текста на творбата5 и неговата стилова или дословна близост спрямо този текст са други важни сили, които го държат в подчинена връзка с творбата и му пречат да се издигне върху ново равнище над нея. Очертава се, виждаме, твърде сложна картина: заглавието е и не е част от творбата, е и не е акцентиращ, надредно-тълкувателен израз спрямо нея, е и не е художествена единица. То стои в най-невралгичната точка на литературното произведение, там, където се извършва преходът от реалността към художествения свят, от нулевия текст към същинския, там, където авторските колебания са най-мъчителни и зачеркванията най-гъсти. Там заглавието се раздвоява в две посоки: едната гледа към творбата, а другата към външния свят. Не ще и дума, че мястото е наистина трудно - и за писателите, които търсят заглавие, и за теоретиците, които разсъждават върху него, и за читателите, които недоумяват, одобряват или отхвърлят даденото заглавие. А родовите особености на лириката не облекчават случая, а напротив, добавят към него и нови трудности.
От творческо гледище положението на лирика е по-трудно, защото, докато неговите събратя по перо направо се заемат да търсят заглавие за своя роман, драма или разказ, той (примерно Яворов в „Две хубави очи") трябва първо да реши дали изобщо да озаглави творбата си, а след това да й дири заглавие. Творческите затруднения са пряк резултат от обстоятелството, че лирическата творба е значително по-чувствителна към заглавието и че в лириката то разкрива най-очебийно заложената в него противоречивост. Лирическата чувствителност към заглавието е в две посоки, притегляща и отблъскваща. За разлика от епоса и драмата лирическата творба значително по-малко конкретизира обстоятелствата на своя свят, така че едно начално конкретизиране чрез заглавието може да изиграе важна, често и решителна роля за общото смислово насочване на творбата. Ако сравним за миг романа „Ана Каренина" със стихотворението на Смирненски „Роза Люксембург", леко ще почувствуваме колко по-силна е зависимостта на стихотворението от неговото заглавие - вътре в творбата няма вече и дума, която да я обвързва конкретно и безусловно с героинята на немския пролетариат. По същия начин в Яворовото стихотворение „Арменци" няма - освен в заглавието! - нито една историческа или географска реалия (например „турци", „България", „Краят на века" и пр.) и ако допуснем, че в някои от по-сетнешните издания на творбата Яворов беше променил и нейното... впрочем защо да се впускаме в догадки, след като неговото творчество дава реален пример в тази насока. В началото на 1902 г. Яворов отпечатва стихотворението си „Към Подрумкале", което започва с думите „От заник слънце озарени..." Името „Подрумкале" току-що е било прогърмяло из тогавашна България - там са били заточени след шумен процес и покъртително изпращане по солунските улици голяма група революционери. В следващите издания обаче, когато името „Подрумкале" започва да избледнява, по-точно да се смесва с многото други окървавени имена на Илинденската епопея, то отстъпва в заглавието мястото си на значително по-обобщителното название „Заточеници". Ефектът от промяната е очевиден: като не губи връзката си с единичното и конкретното, творбата увеличава своята многозначност и обобщителност.6 Това силно въздействие на заглавието поставя творбата в също така силна зависимост спрямо него, но нека не забравяме, че става дума за зависимост и потребност не на творбата като обида и неизменна даденост, а на отделни нейни значения в отделните нейни варианти. В стихотворението „Към Подрумкале" заглавието влияе силно конкретизиращо, а стихотворението „Заточеници" е вече в една или друга степен различна творба. Нейните различия с първия вариант онагледяват зависимостта на този вариант от неговото заглавие, а независимостта му проличава във възможността да живее художествено и с новото заглавие. И това е не просто половинчата зависимост, а проява на дълбокото раздвоение на лирическата специфика „за" и „против" заглавието.
Ако стихотворението „Арменци" зависи така много от заглавието си, в своето развитие то типично лирически му се и противопоставя. От заглавието нататък конкретизиращото определение „арменци" не се появява ни веднъж по стиховете на творбата, като лирическите герои се назовават с обобщителното „изгнаници", „дружина", с местоимението „те" или пък се съсредоточават и раздвояват в своите „сърца", „гърди", „души", „разсъдък", „очи", „дух", „глави". И това не е обикновен отказ да се повтаря нещо вече казано и известно, това е част от всеобщата линия на творбата, в която за тиранина се казват три определения, съсредоточени около неговата жестокост и само около нея, в която бездомността на изгнаниците е двукратно подчертана („далеч от родина, в край чужди събрани"), но нито един път неконкретизирана по място, в която обстоятелствената определеност е повсеместно потисната - за да се съчетае единичното с всеобщото и се изведе конкретното събитие (арменските борби и страдания) към общочовешки и вселенни измерения. Както структурата на лирическия човек, така и цялата лирическа творба обхващат в двупосочно движение единичното, задушевното с най-широко общочовешкото. Стихотворението „Арменци" започва с историческата конкретизираност на своето заглавие и продължава нататък, разливайки се все по-широко и по-широко подобно на „бунтовната песен широко в света". Противоречи ли заглавието на смисловото развитие в посока към всеобщността? Безусловно да. И противоречи не само конкретизиращото заглавие на Яворовата балада, но и всяко друго, дори и най-общото, най-малко определеното заглавие на лирическата творба. На лирическите тенденции за смислово разширяване, най-силните в художествената литератера, пречи по принцип всяко заглавие. Но нека веднага напомним казаното вече - в лириката е също така силна и противоположната тенденция, към максимално единичното и задушевното. И своеобразно по смисъл и по място заглавието в лириката буквално се разкъсва под натиска на тези противоположни сили - ту високо ценено, ту категорично пропъждано. Подобни чувства проличават и в някои от ръкописите и печатните варианти на Яворов.
За обвързващата и „ангажиращата" роля на заглавието говорят и следните показателни особености в развитието на българската лирика от Петко Славейков насам: колкото едно стихотворение е по-интимно и по-отдалечено от социално-историческите теми, толкова по-голяма е вероятността то да остане неозаглавено (нека съпоставим едновременно излезлите стихосбирки „Лунни петна" от Лилиев и „Да бъде ден!" от Смирненски; а както ще видим по-долу, на същата закономерност се подчинява и развитието на Яворов). Трудно е да се определи каква точно е зависимостта между социална ангажираност, размер и озаглавеност на творбата, но не може да се отрече и следната самостоятелна или производна зависимост: колкото по-кратко е едно стихотворение, толкова по-голяма е вероятността да остане то неозаглавено. (Лирическото творчество на Хайне и Пенчо Славейков например добре онагледяват тая зависимост.) В нейната основа лежи може би стремежът да се избегне някакво нежелано „натежаване" на заглавието спрямо следващата го много кратка творба. А в случаите на по-дълги и озаглавени стихотворения редовно се получава и по-нататъшният специфично лирически ефект: когато тяхното заглавие е израз от собствения им текст, те, макар и по-големи по обем, не потискат значението, че това е израз-цитат, извлечение на съставката в надредната роля на заглавие, например: „В часа на синята мъгла" („И ето в оня час на синята мъгла..."). „Скрити вопли" („О, скрити вопли на печален странник..."). „Не бой се и ела", „Недейте я разбужда". Оттук вече остава малко път до възможността, така често използувана, лирическата творба да бъде представяна чрез своя начален израз; никой не е представял Вазовия роман с думите „Тази прохладна майска вечер...", но достатъчно е да се вслушаме в разговорите на литературни теми, особено сред малките и младите, за да се убедим колко сериозно изразът „Жив е той, жив е" съперничи на заглавието „Хаджи Димитър". Случаят е показателен за природата на лириката, но на него сега се спираме преди всичко, защото именно така, чрез началния израз, назоваваме и стихотворенията, които по волята на автора са оставени неозаглавени, например: „Помниш ли, помниш...", „Тихият пролетен дъжд", „Да се завърнеш в бащината къща".7 Така стигаме до широко разпространеното в лириката авторско озаглавяване на стихотворението още при първата му публикация с негов начален израз (например „Недей ме пита", „Среднощен .вихър") или до озаглавяването му по този начин в някоя от следващите публикации, когато едни или други съображения потикват автора да озаглави творбата си - какъвто е случаят и с „Две хубави очи".
С Яворовата стихосбирка пред очи, каквато я знаем от изданията й през последните близо седем десетилетия, трудно можем спокойно да приемем подхвърленото по-горе становище, че Яворов е един от мълчаливите противници на заглавието в българската лирика. Ако обаче се заровим в ръкописната и печатната история на отделните стихотворения, ще се убедим, че то може да е преувеличено, но не и безоснователно. Думата е не за трудностите и колебанията, през които, кой повече, кой по-малко, минава всеки творец, търсещ заглавие на творбата си, и които Рюкерт още в зората на новия тип заглавие е обобщил с думите:
Den Titel, ist ein alter Spruch,
zu machen ist des schwerst`im Buch.(„Заглавието, истина е спря, най-трудно се от всичко прави.")
В творческата лаборатория на Яворов също ще намерим следи от упорита борба с тази периферна (само в композиционен смисъл) съставка на произведението, но по-важно за нас тук е, че в изненадващо много случаи тази борба е бивала отбягвана и че много стихотворения са се появявали и години наред са оставали неозаглавени. С движението на заглавията в лириката на Яворов засега, и за жалост, никой не се е занимавал специално като текстолог или пък като историк и аналитик, а печатаният текстологичен апарат не може да облекчи много работата на изследвача.8 Все пак можем да кажем, че поне петдесет (т.е. около една трета!) от лирическите произведения на Яворов са се появили веднъж или повече пъти в печата неозаглавени и че поне деветнадесет са променяли заглавието си в отделните печатни издания. Погледнато хронологично, основният дял неозаглавени произведения се пада на времето след 1903 г. и този факт още веднъж подкрепя изказаната по-горе хипотеза за връзката между заглавието и дължината и социалната ангажираност на творбата. Значителните промени в творчеството на Яворов засягат следователно и тази по-маловажна негова точка, поради което тя може да се превърне в изследователска пролука към по-широки и значителни изводи за „пътя на Яворов".
Вярно е, че липсата на заглавия е в някаква зависимост от практиката на тогавашните списания да поместват стихотворения, обединени в цикли под едно общо заглавие - практика, която Яворов е приемал с видимо одобрение, - но това не разрешава проблема, а просто го разширява с нови, взаимно свързани въпроси, между които особено интересен изглежда въпросът за обусловеността между две очевидни творчески наклонности на поета: едната - да не приема заглавието като „условие, без което не може", а другата - да създава или поне впоследствие да групира стихотворенията си в смислово-емоционални единства, „цикли". Че работата не се състои само в редакторската воля и обичаи, доказват много неща и преди всичко самостоятелната стихосбирка „Безсъници" - от край до край изградена върху циклите, печатани в списанията в предишните две години, 1905 и 1906. Три години по-късно в „Подир сенките на облаците" Яворов разрушава всички тези цикли, с изключение на един („Шепот насаме") и озаглавява така обособените и вече самостоятелни стихотворения. Какъв е ефектът от този едва ли безобиден творчески акт, е въпрос, които си струва замислянето9, но и така е ясно, че тенденцията към лирическа циклизираност лежат дълбоко в Яворовата поетика. Типично лирическа в основните си семантически и структурни измерения, тази поетика се бунтува срещу друг един важен белег на лиричността - тя трудно се примирява с рамките на краткото, а и на средното по обем и смислов обхват стихотворение. И ако повратът към драмата и философско-лирическата проза е обусловен от някои очевидни и многократно потвърждавани закономерности в лирическия и литературния процес, не е изключено той да е бил улеснен от заложената у Яворов склонност към по-обхватни структури... И така стихотворението „Две хубави очи" е било напечатано най-напред в сп."Мисъл" през 1906 г. и малко след това препечатано в стихосбирката „Безсъници". И в двата случая то, неозаглавено, е част от цикъла „Дневник" и стои сред произведения като нежно-задушевните „Ела", „Блян", „Вълшебница", но и до произведения, изпълнени с мъчително блъскане в стената на самотата и отчуждеността, като „Сенки" и „Среща". Както почти всички Яворови лирически цикли, така и този не е механичен сбор от изолирани произведения, а единен в своята сложна противоречивост „дневник" на търсенията на душата и духа, съставен от стихотворения, които взаимно се подкрепят и осмислят. През 1910 г. „Две хубави очи" се появява като самостоятелна и озаглавена творба - каквато по волята на автора я и знаем, и обичаме.
Приведохме тези данни от предисторията на окончателния текст не за да търсим чрез тях значения, които липсват в окончателния текст - подобна операция е методологически погрешна. Те обаче могат да ни помогнат - не като на читатели, а като на изследвачи - да видим по-ясно някои несправедливо потиснати обективни значения на творбата и да разберем по-добре как се е стигнало до някои съмнителни в правотата си нейни „четения", примерно до надценяването на образа на очите и любимата като център на творбата. Извеждането на достатъчно очебиен със своята дължина и смисъл „цитатен" израз от стихотворението върху равнището на заглавието раздвоява израза-заглавие на „равен сред равните" в клонящата към уравновесеност система на творбата и на водещ, акцентуващ в преходните отношения между творба, заглавие и извънхудожествен контекст. А силата на акцента се увеличава и от това, че е „извлечен" не какъв да е израз, а именно начален - цялото първо изречение. Според някои изследвачи10 началното изречение може да играе важна организационна и „впечатляваща" роля дори в големи епически произведения. Доколкото това е типичен случай за разказа и особено за романа, е трудно да се каже11, но затова пък уверено можем да добавим, че в лириката началният отрязък „тежи" значително повече върху целостта на творбата и редовно въвежда като ключ към нейния смислов, емоционален, стилов, а и звуков пласт.12 В допълнение на всичко това началното цитатно заглавие действува и чрез своята съседна повторителност: сравнително разгърнатият израз „две хубави очи" звучи двукратно, веднъж като заглавие и веднага след това като първо изречение на творбата. Наистина, както вече изтъкнахме в кратките бележки върху заглавието в лириката, озаглавяването или „преименуването" на творбата с неин начален отрязък е положение твърде обикновено и в него съседното цитатно заглавие губи нещо от акцентуващата си сила, но в случая с „Две хубави очи" тая загуба се оказва явно безсилна да прегради пътя на широко разпространеното убеждение, че красотата на очите и любимата е тема, а любовният унес, серафичност и яснота са смислово-емоционална насоченост на стихотворението. А дали е така, би могло да каже само внимателното вглеждане в творбата.
Тя започва и нейните първи стъпки са типично лирически:
Две хубави очи. Душата на дете
в две хубави очи; - музика - лъчи.
Типично лирически е този преход от мълчанието към словото - стихотворението встъпва в себе си пряко, не-посредно, без постепенна обстоятелствена подготвителност и по този начин внушава поне две важни значения. Първото, родово по-общо - читателят ведно с лирическия аз е сроден и приобщен с художествената ситуация. Второто, конкретно по-специфично - в тази трепетна забързаност на встъпването останалият свят помръква и изчезва, говорят и светят само единствените две хубави очи. Чувство за трепетна забързаност носи и безглаголността, и елиптичната накъсаност на изказа. Словото сякаш се стеснява от безсилието си пред нежността и красотата и това внушение на строежа попада във великолепна изоморфност с развоя на смисъла - с движението от словото и плътта към музиката и светлината. Най-одухотворената любовна поезия минава по същия път; когато словото се изчерпи, идва ред на музиката и светлината, казва Данте в „райския" завършек на своята „Комедия".13 В началните два стиха на тая видимо едунна творба обаче, още в тях, започва да се проявява дълбока противоречивост - трепетна забързаност на израза по едни белези се сблъсква с кръгова синтактична и смислова повторителност, т.е. със забавеност по други белези („две хубави очи... в две хубави очи"; „хубави - музика - лъчи"). Веднага след началните два стиха творбата продължава с отхвърлената молба на лирическия аз, с неговите остри лутания и търсене на опора и в този смисъл белезите на забавеност в началото подготвят прехода и във връзката си със следващото развитие почват да внушават значението, че лирическият изказ колкото бърза да заговори за двете хубави очи, толкова се и бави да отиде нататък, към съмненията и терзанията. И ако със своята противоречивост първите два стиха въвеждат към основния смисъл на творбата, със своята преобладаваща кръгова затвореност и повторителност те „предвещават", сякаш по съвета на Ронсар, макроструктурната й, онова дълбоко значимо „огледално" повторение на първата част във втората.
Опитът да разглеждаме творбата в единството между значенията, които тя назовава, и значенията, които поражда и неназовано внушава, изисква да се задълбочим в поне още няколко „дреболии", пораждащи може би не чак толкова дребни значения. От ритмично гледище съчетанието „две хубави" представлява свръхсхемно ударение: \\U U. В българската силаботоника съседството на две ударени гласни се възприема като откровено нарушение на ритъма в тази точка, но в ръцете на майстора както ритъмът, така и аритмията добиват функционална стойност. В случая например в „свръхударено" положение се намира особено важен за творбата отрязък.14 Звукова особеност, но от друг тип, анафорична, акцентува върху връзката между ключово важните думи „две - душата - дете". И най-сетне художествено значимо своеобразие има и в смисъла на съчетанието „две очи", защото в практическата реч определението „две", отнесено към броя на очите на любимата, е излишно (или редундантно, както би предпочела да се изрази науката - освен ако, нека ни е простен дебелашкият пример, не става дума за любов между циклопи или нещо от тоя род). И тъкмо на основата на това излишество съчетанието „две хубави очи" потиска бройното значение и поражда значения на обособяване на любимата от останалия свят, на сроденост и задушевност.
И така, започнали с „две хубави очи" и завършили с „музика - лъчи", началните два стиха се градят върху нежното, задушевното, преминаващо в духовна ефирност преклонение пред красотата на любимата и на любовта. А в елиптичната краткост, в резкия анжамбман между двата стиха, в синкопната накъсаност между изразите, в скока на леймата15 между „очи" и „музика" притаено звучи напрегнатост и колебание - които много скоро ще заговорят високо.
И наистина веднага след това нежно встъпление, непосредствено след двойното наблягане върху одухотвореността на красотата („музика - лъчи") идва, и пак удвоено наблегнато, отрицанието на любовния зов: „Не искат и не обещават те..." Детската чистота и ефирност продължават да живеят и в тоя стих, но вече приплетени, а дори и подчинени на резкостта на отрицанието. За същността на отрицателните твърдения логиката и философията са натрупали обилно наследство от възгледи, в което, ако реши да се порови, литературоведът няма да загуби времето си. И особено изследвачът на Яворов! Както никой друг в нашата лирика, Яворов използува така широко възможностите на отрицателните конструкции (най-близо до него в това отношение стоят, изглежда, Ботев и Вапцаров). Отрицанието, противоречието и противопоставността в разнообразни облици и съчетания градят основата на основната част от неговите творби - като се почне от словосъчетанията и словните единици и се свърши с художествените цялости. И може би никъде другаде в нашата литература глаголите не се съпровождат така често с отрицателната частица „не"; и никой наш поет не е изчерпал така дълбоко словообразувателните възможности на отрицателните представки: „безплътен", „безпросветен", „безреда", „безцветен", „безначално" и много още от този род; и никой не е дръзвал да навлезе така пряко в лирическата диалектика:
Сърце ми ги не вижда: вижда и мълчи.
Сърце ми чуй - не чуе, сам само в цял свят.(„Сфинкс")
Но да оставим този въпрос, който все още очаква подробната си разработка, и се върнем на нашия въпрос. Становищата на философите за отрицателните твърдения предлагат на литературоведа полезни податки: те не са просто „не" по адрес на несъществуващи предмети, а са част от диалектинческото мислене (Енгелс), те са плод на особено състояние на съзнанието, наречено „неверие" (disbelief, Б. Ръсел), те са вторични и утвърждават неверността на други твърдения за действителността (Зигварт, Бергсон). И Яворовата творба доказва основателността на някои от философските постановки и добавя към тях свои, специфични художествени и човешки аспекти. „Не искат и не обещават те" е твърдение вторично и двузначно: то крие в себе си предварителната молба, отхвърлянето й и новото положение след отрицанието. Словесно пестеливо изразява то своя негласен, но остър конфликт - остър, защото е пресечен едностранно, преди още да е прозвучала молбата и молитвата на влюбения. Тази особеност и тази сила на отрицателното твърдение отчетливо се проявяват в „Две хубави очи", тъй като двойното „не" на „не искат и не обещават", което предрешено отхвърля любовния зов, действува с удвоена сила и защото веднага след него идват стиховете на този зов:
Душата ми се моли,
дете,
душата ми се моли!
„Изпреварен", вече отхвърлен, зовът е и настойчив, и сподавен. Подобно на всички основни единици от досегашното развитие на творбата той също е удвоен, и то нашироко удвоен (повтаря се целият стих „душата ми се моли"). Настойчивостта му обаче е затворена в тихите граници на значенията на „моля", които повторението и системата на творбата също тъй раздвояват, богато и многозначно. „Моли се" в българския език е подчертано многозначна дума, в която едното основно значение води към „молба", а другото към „молитва". В творба, изградена върху раздвоението между вярата и неверието, детето и греха, лъчите и срама, искането и обещанието, обективните езикови предпоставки в израза „душата ми се моли" се развиват в по-нататъшна острота и подчертаване на единството и различието между молбата и молитвата. Съседното повторение също дава приноса си в нюансирането на значенията - защото в художествената литература дори дословно повторените единици променят повече или по-малко значенията си.16 С единството между земната молба и серафичната молитва, шепната към любимата, към себе си и към любовта, с единството между по-дългите стихове и еднословно обособения стих „дете"17 приключва развитието на първата основна част на творбата. В нея съзерцателното примирение пред не-достигаемостта на детската невинност се налага върху спотаеното чувство на безпокойство и напрегнатост, което отзвучава с любовната молба-молитва в очакване на изход и разрешение. Затова и когато дойде ред на следващата основна част на творбата, тя прозвучава като рязко нова, но и като здраво продължение на досегашното развитие:
Страсти и неволи
ще хвърлят утре върху тях
булото на срам и грях.
Колко рязък и какъв повсеместно рязък преход: в смисъла, стила, звуковата, стиловата, та дори и графическата организация! Нежното съзерцание отстъпва на напрегнатите „страсти и неволи", молитвената чистота на срама и греха, устойчивостта на сегашната трайност на угрозата на непосредното „утре". Тоя взрив, така не- чакван и така подготвен, отмества и досегашния стилов облик от по-конкретното и сетивното към по-отвлечени мисловни и нравствени категории, разчупва досегашните кратки и синкопични изречения и изгражда едно сравнително дълго, последователно изречение, променя общото звучене на изказа, като от досегашния ямб преминава към хорей или редуване между ямб и хорей. В този поврат започва все по-ясно да се усеща това, което се предусеща в първата, преобладаващо нежната част - че в нея, а тя е достатъчно голяма по обем, няма нито едно Р! А промяната се усеща по-ясно, защото в новата, контрастно напрегнатата част Р зазвучава наситено в ключовите думи, с честота, осезателно по-голяма от нормалната речта („страсти, хвърлят, утре, върху, срам, грях"). Отместването във всички тези равнища е подкрепено и зрително-графично. Яворов, безспорно най-тънко чувствуващият сред нашите поети смисловите възможности на стиховата графика,18 е отместил двата най-резки стихa рязко вляво спрямо останалите.
Двете така противоположни части на „Две хубави очи" се спояват не само от тревожното чувство на безпокойство и непостигнатост, което, потиснато в първата, избухва във втората част, но и от ред важни смислови и организационни общности. Между смисловите особено силно се налага мотивът за булото. Подобно на „моли" той също е смислово раздвоен. В контекста на втората част („булото на срам и грях") той е свързан със злото и опорочаването, със забулването като помръкване на лъчите и погубване на красотата. Но в думата „було" има и друга смислова насока, здраво обоснована в първата част - белотата, чистотата и свена на моминското було. И както става в лириката и както е особено присъщо на Яворовото творчество, тези противоположни смислови снопове растат върху обща основа, възможността очите да се забулват, замрежват, потъмняват и възможността пред очите да се спусне моминско було. Даденостите на българския език са въведени и развити в творбата, за да се съберат в една точка сноповете на човешките духовни противоречия. Така двете хубави очи сгъстено събират в себе си не само образа на любовта и любимата, не само вярата и неверието в трайността на съвършенството, но и спойката и преградата между душите. Така и те стават примамливата и неустойчива опора в люшканията на лирическия аз.
И една важна структурна черта споява първата част на стихотворението с втората. Това е удвояването, което както в първата, така и във втората част гради основното смислово развитие - във втората силните удари на злото. Двойката „страсти и неволи" през смислово двупосочния център „було" продължава към „срам и грях".19 Тук, в композиционния център на стихотворението, можем да обобщим отбелязаните вече градивни двойки на една от най-раздвоените творби в нашата лирика.
музика - лъчи
не искат - не обещават
моли - моли
страсти - неяволи
срам - грях
Така обилни - за краткия размер на творбата, - тези двойки чрез собствената си повторителност подчертават разнопосочните връзки помежду си, които едновременно ги обединяват и противопоставят. Същите тези двойки се повтарят още веднъж във втория композиционен дял на стихотворението, обратното постихово повторение на първата. Така цялата творба образува една основна двойка, изградена от по-частни двойки и самата тя подкрепяща основополагащото смислово-емоционално раздвоение в „Две хубави очи".
След първия рязък трус тази „серафична" творба прекрачва към нов и още по-рязък. След стиховете „Страсти и неволи ще хвърлят утре върху тях булото на срам и грях" идва нещо, което е поразително дори за наситено противоречивия свят на лириката и изключително дори за най-големия майстор на „непостроенията" в българската литература - идва категорично отрицание и не-верие в неверието:
Булото на срам и грях -
не ще го хвърлят върху тях
страсти и неволи.
Две взаимно отричащи се твърдения стоят едно до друго, по-точно, сблъсква се едно в друго, всяко със своята истина и нито едно от тях неизведено като по-истинно от другото!
Немислими за практическия тип речево общуване, драстичните съседни отрицания и противоречия са нещо обикновено за лириката, например:
Като гангрена,
не, като проказа
тя раснеше,
разкапваше душата.(Вапцаров, „Писмо")
Явна е обаче разликата между двата случая. У Вапцаров изразът се самоотрича като израз, в търсене на друг, по-силен от него, а откъсът, както и толкова много други откъси в „Моторни песни", носи значение на търсене на израза и на процеса на изграждане на творбата. В сблъсъка на отрицанието у Яворов действуват и подобни значения, но все пак преобладава не търсенето на израза от израза, а търсенето на лирическия аз от самия себе си, раздвоения лирически аз, който в такова пряко съседство казва и „да", и"не" на неверието. Неговото люшкане, така мъчително откровено и изживяно в сърцевината на стихотворението, тегли „Две хубави очи" към типично „мъжките творби" на любовната лирика, творбите, в които образът на жената е не толкова център, колкото подтик за изживяване на страданията, лутанията, самонаблюденията на лирическия аз!
Това, което става в сърцевината на „Две хубави очи", логиката би окачествила като явно логическо противоречие - две взаимно отричащи се твърдения стоят едно до друго без някакво допълнително посочване кое от тях е вярно и кое не. На свой ред стилистиката би добавила, че преходът от „да" към „не" се изостря от епаналепсата между тях: отричащите стихове „Булото на срам и грях не ще го хвърлят..." подхващат завършека на предходните, утвърдителните, т.е. повтарят в началото си завършека на предишния отрязък. Този тип развитие от старо към ново е присъщ на случаите, в които новото строго следва руслото на старото - и тъкмо затова повратът към „не" става още по-остър и изненадващ.20 Това, което става в сърцевината на „Две хубави очи", не може да стане в нехудожествен текст (освен ако авторът не си е наумил да скандализира логическите чувства на читателите си). В художествената литература тази противоречивост е част от общата художествена условност и действува не като самостойна, а като подчинен изразител на противоречивостта в човешките мисли и преживявания. Чрез нея творбата превежда читателя през трудните мисловно-емоционални и битийни извивки на човека, всяка със своята правдивост и убедителност. И вярна на худо-. жествената си специфика, творбата отбягва да посочи открито на коя страна от противоречието дава предимство, но скрито, чрез системната си целенасоченост (затова и по-убедително) го води към една от тях или към синтезното им изживяване. Стихотворението „Две хубави очи" също не натрапва като художествено-истинно нито „ще хвърлят утре върху тях", нито и „не ще го хвърлят". Целокупното внушение на творбата обаче дава ли предимство на някоя от страните и ако да, на коя именно?
Отрицанието на делението идва след утвърждаването му и в този смисъл носи нещо от превъзходството на „последната дума". Отрицанието „не ще" се предхожда от голямо тире, каквото липсва на „съответното" му място по-горе, и забавянето, категоричната отсеченост и решителност, която то носи, също придават по-голяма тежест на израза „не ще го хвърлят върху тях". Колкото и значими да са тези „тънкости" обаче, явно е, че те не наклоняват везните към вярата в устойчивостта на красотата и доброто. Творбата не свършва тук, а продължава с още толкова текст и именно с продължението и целостта си, а не с отделни малки разлики разрешава зап-летения в сърцевината й възел. В това продължение обаче става нещо, което колкото рядко се случва, толкова и загадъчно отбягва да притегли трептящата стрелка на противоречието - творбата се възвръща в обратен ред, стих по стих, към началото си!
Впрочем да се твърди, че обратното възвръщане е рядкост, може само в съвременен, не и в общ исторически смисъл. Ренесансовата лирика например твърде широко е използувала този похват, а поетиката му е дала и име - „форма рак". Сега подобен термин трудно може да се намери и в най-изчерпателните литературоведски речници, и то не само защото думата „рак" разви за жалост някои не съвсем поетични значения, а просто защото „рачешкият" похват почти е изчезнал в новата европейска лирика.
В такъв случай какви значения поражда това рядко днес построение в творбата на Яворов?
Две всеизвестни становища осветляват (или затъмняват) този въпрос. Първото - в „Две хубави очи" възвръ-щането е виртуозност и нищо повече от виртуозност. Второто - възвръщането е „огледално", т.е. дословно точно и неказващо нищо ново.
Първото становище е така разпространено, че е трудно не да се намери, а да се подбере онагледяващ го пример. Ще приведем думите на един голям наш поет и проникновен читател на Яворов, защото те събират гледището на твореца и читателя, а и двете посочени по-горе становища: „Яворов е владеел формата, както никой друг преди него. Човек, който е достигнал такава власт, мъчно може да устои на изкушението да не я употреби и там, дето не е нужно, дори само за да я съзнава. По тоя път в изкуството се ражда виртуозността. Примери за виртуозност у Яворов има доста. Един от тях е „Две хубави очи", дето втората половина на стихотворението повтаря в обратен ред първата му половина, като че е нейно огледално отражение. Погрешно е да се вижда в такива творби нещо повече от игра със словото и стиха."
С досегашното си ако не задълбочено, то поне внимателно отношение към Яворовата творба вече си позволихме негласно да не се съгласим с оценката и препоръката на уважавания автор на „Старите моми" и „Ангелът на Шартър". Отнесохме се към словото и мисълта на „Две хубави очи" не като към „игра", а като към дълбоко значима художествена изява, опряна върху основните закони на изкуството и решаващите мигове на човешкото световъзприемане. А сега вече гласно ще се възпротивим и ще преценим като едностранчиво гледището му, че огледалното, както той го нарича, повторение е самонаслаждаваща се, нарцистична виртуозност, приложена „и там, дето не е нужно". Какво друго е нужно на стихотворението, може би по-добре знае поетът-читател, но за обикновения читател и изследвач то е даденост, която идва с въпрос: такова, каквото съм, представлявам ли за вас самостойна и добра художествена творба или само странична издънка на едно кипящо майсторство, което търси себе си и където трябва, и където не трябва.
Че „Две хубави очи" е виртуозна творба, е безспорно, но за същината и функцията на тази виртуозност не можем да не спорим. „Две хубави очи" е виртуозна творба не само защото „втората половина на стихотворението повтаря в обратен ред първата му половина". Само по себе си такова повторение не е виртуозност и приложено безразборно, би довело по-скоро до безсмислици, а не до едно от най-хубавите български лирически произведения. В „Две хубави очи" явно има някаква взаимна функционална подкрепеност между обратното повторение и творбата като цялост, която е конкретно осмислена в нейните граници, но в същото време се опира и обуславя от ред важни белези на лириката като род и на лирическото творчество на Яворов в частност.
Предпоставките за такава особена по количество и по място повторителност, каквато има във „формата рак", се коренят дълбоко в природата на лириката, най-повторителния литературен род и единствения, в който е възможно възвръщането на завършека към началото на творбата. Събитийната постъпателност и необратимост на времето в епоса и драмата правят практически невъзможно това, което за лириката е нещо обикновено и типично: след развитието си лирическата творба в завършека се връща към изходната си точка, повтаряйки дословно или с вариации част от началото си. Трайност, устойчивост, внушаваща повторителност и „вечност" на лирическата ситуация - ето някои от главните въздействия на това повторение. Проява на общата повторителност в лириката, „формата рак" е особено здраво свързана с начално-финалното повторение и може да се разглежда като негова крайна изява: веднага, без средищно развитие творбата започва да се възвръща към началото си. В лириката на Яворов начално-финалното повторение действува с честота, каквато трудно ще намерим, а обратното възвръщане - с честота, каквато изобщо няма да намерим в нашата литература (вж. например „Насаме", „Ела!", „Нощ" с нейното обратно възвръщане на мотивите на любимата, майката и родината. „Не си виновна ти", „Нирвана" - за да посочим само най-очебийните случаи). С една дума, „крайностите", в „Две хубави, очи" не са изолирана приумица, а органично естествена съставка на стихосбирката „Подир сенките на облаците" и закономерна изява на лирическият род. Това е, що се отнася до външната обусловеност и обвързаност на „чудатото" Яворово стихотворение, но решаваща дума в оценката на обратното възвръщане като самоцелно виртуозничене или като функционално приносна съставка може да има, разбира се, само обвързаността му вътре в творбата.
Ако в един тип поетика се преодолява съпротивата на нехудожесвена даденост, за да поемат те художествени функции, в друг тип поетика се преодолява самостойността на изтънчено развито майсторство, за да се подчини то на задачите на по-общата художествена цялост. Дълъг ред произведения на Яворов са най-типичният в нашата литература пример за втория тип поетика - и между тях, считаме, е и „Две хубави очи". Това е творба на повсеместното раздвоение, двойственост и... двойност. Раздвоен е лирическият аз между вярата и съмнението. Раздвоена е красотата между своята близост, задушевност и недостъпност. Раздвоена е любовта подобно на тази беззвучна музика между сетивното и одухотвореното, между добротата и страстта. Всички основни смислови единици, както вече посочихме, се удвояват в пряко съседна повторителност. В композиционно отношение пък творбата е двойно двуделна. Точката на отрицанието я дели на две равни части по девет стиха, за които се казва, че огледално се отразяват една в друга. Смислово, стилово и стихово обаче творбата се разчленява и от други разделителни линии: има една част, която нарекохме сърцевинна, разположена в средата върху шест стиха и изразяваща люшканията на лирическия аз, и две ограждащи я, посветени предимно на любимата и заемащи (забележете!) също по шест стиха. Сърцевинната част е силно обособена спрямо околните, но собственото й единство е разцепено в нейното, а и на творбата композиционно средище от поврата на отрицанието и началото към обратното възвръщане. Не познавам друга творба, в която делитбените линии така ясно да се обособяват и така сложно да се преплитат - сложно, както и основните противоречия и противоположности на това „серафично" стихотворение, И дълбокото изоморфично съответствие между съдържание и строеж предпоставя, обуславя, изисква, осмисля нещо от рода на „формата рак". Затова тук тя е странна не повече от прякото съчетаване на „ще хвърлят" и „не ще го хвърлят върху тях"... Когато пък обратът в преживяването и логиката се съчетае с обрата в посоката на изказа, получава се въздействено художествено единство - което е и стожерът на стихотворението „Две хубави очи".
То започва - за да обобщим - с нежно, унесно, макар и трепетно в основата си описание на красотата на най-безплътното от човешката плът, очите, и отразената в тях красота на обичаната душа. Следва все така сдържано, но и натъртено в сдържаността си прекъсване на нишките на съзерцанието - любимата душа е безответна, - след което тези нишки се възстановяват едностранно от изпреварената молба-молитва. Спотаеното напрежение в досегашния развой избухва в следващата, сърцевинната част, която в обратна посока внушава колко силно е било това спотаено напрежение. Колебанията и съмненията на лирическия аз прозвучават рязко, без колебание и съмнение, което видимо окончателно ги противопоставя на предходната развитие. Подхванати в своя завършек, сякаш ще бъдат продължени в същата скептична посока тези стихове изненадващо се пречупват в равностойно по категоричност отрицание. С почти едни и същи думи - което отсенява отрицанието, - но изречени в обратен ред - което увеличава силата му - се изказват две несъвместими твърдения. В кое от тях е истината, е негласният, т.е. художествено-специфичният въпрос, което това сблъскване поражда. Както вече посочихме, второто твърдение с правото си на „последна дума" може да претендира за повече истинност; пък и докато първото идва с угрозата на непосредно близкото "утре", второто, в което тази дума осезателно липсва, говори с категоричността на неизказаното „никога". Въпреки това стрелката продължава да трепти неразрешено между двете твърдения - просто защото второто твърдение е само второ, не и последно. Творбата продължава нататък - и без да изведе изживяването в едната или в другата посока. Своя отказ да стори това тя изразява с повторението на началната, преобладаващо спокойната част и с връщането си към началото изобщо, а безпокойството и противоречивостта на спокойствието дръзко изразява с обратната посока на повторението. Така борбата между „за" и „против" остава неразрешена и по-важното се внушава като неразрешима. Изживяването на изживяването, изпитанието на вярата и неверието, движението към „нещото", а не даденото или постигнатото „нещо" се оказва основната тема на „Две хубави очи" - а не двете хубави очи и техните производни значения.21 И още по-малко самоцелната виртуозност.
Как тогава се е стигнало до (нека не го окачествяваме) становището, че „Две хубави очи" не е нищо повече от „игра със словото и стиха"? Сред множеството причини особено важна изглежда хипнозата, че втората половина на стихотворението е „огледално" и „пълно" повторение на първата, от което следва неверният извод, че втората половина не казва нещо различно спрямо първата и не превръща творбата в различен тип цялост и смисъл. Горните наблюдения направиха опит да се преборят с тоя предразсъдък и да докажат, че втората половина не е смислово равнозначна на първата и че от основата на еднаквостта големият лирик е извлякъл противоречията и по този начин е изразил остротата на разделящите ги нюанси и проблемността на тяхното неразрешимо единство.
В подкрепа на това говорят и разликите между двете „огледални" половини. Една от тях (липсата на „утре" в повторението) вече посочихме, а сега ще потърсим значимостта и на останалите. Докато в първата половина молбата-молитва идва, след като вече е отхвърлена, във втората въпросът и отговорът застават в естествения си и категорично решаващ ред. И докато в първата половина отказът заглъхва в недоизречено и нерешено многоточие, а молбата звучи с настойчивостта и силата на удивителния знак, във втората половина завършеците разменят местата си - тук молбата заглъхва в многоточие, а отказът е натъртен със завършващ удивителен знак. Освен това отказът във втората половина и преходът към заключителните два стиха са акцентувани с голямо тире, каквото липсва в първата половина.22 Що се отнася последните два стиха, начинът, по който повтарят началните два, заслужава сериозно внимание. Началото се оглежда в тях променено синтактично, а в значителна степен и смислово. Ето завършека:
Две хубави очи. Музика, лъчи
в две хубави очи. Душата на дете.
В сравнение с него основното изречение в началото има друг строеж и прави други връзки: „Душата на дете в две хубави очи; - музика - лъчи." От синтактически свободни и обобщителни в началото „музика" и „лъчи"' се свързват и подчиняват на „две хубави очи", а подчиненият в началото израз „душата на дете" остава самостоятелен. Тези сложни и тънки преливания23 изразяват неуловимостта в образа на любимата, ефирния трептеж между близост и непостижимост - толкова красив и толкова мъчителен. В сходна насока действува и разместването на разделителните линии между ключовите изрази „две хубави очи" и „душата на дете". В завършека „душата на дете" се обособява в самостоятелно заключително изречение, носещо силна сентенциозно-обобщителна стойност. В срещуположния край на творбата, в нейнот начало, пък стои другият ключов израз - „две хубави очи". Свързани по смисъл, сходни по строеж, те налагат своята композиционно далечна, но структурно близка спойка и доизграждат пръстена на творбата - като започват и завършват преливанията между очи и душа.
Като част от многопосочните разслоения и противоречия в творбата тези преливания също не са еднозначни примерно само нежни, задушевни и серафични. Очите на любимата, нейната душа, душата на лирическия аз страстите и неволите - ето четирите носителя на преживяването и опорните точки в дълбокото раздвояване на двамата герои. Тази изповедна творба, в която, забележете, няма нито един израз в първо лице, събира в едно вярата и неверието, нежното търсене на досег и отзвук и непреодолимата разобщеност, невидимата стена, която умолителният и молитвеният шепот не може да прониже. Нечуваната музика, невъзприеманият шепот носят щастливо възвисяване и мъчителна безизходност. За нечуваната, безтелесната музика често говорят неоплатонично настроените ренесансови и романтически поети. Но докато за Кийтс например „звучащата мелодия е прелестна, но беззвучната е още по-прелестна", защото тя е за духовното ухо и запечатва красотата вечна, съвършена и ненакърнима24, беззвучната музика, която блика от двете хубави очи, носи и вълшебство, и терзание, а вечно запечатано в нея е само раздвоението и търсенето на единство.
И така, що за стихотворение е „Две хубави очи" и къде е мястото му в набразденото от делитбени линии творчество на Яворов? Становището, че то е серафично, задушевно, улавя само едната му страна и е едностранчиво, а становището за неговата единност, безбурност и смислова прозрачност е изцяло невярно. Друго становище, по-малко разпространено и повече убедително, казва: лирическият аз започва с преклонение пред красотата и детската нежност, но го сепва неверие, което той бързо преодолява, за да се върне още по-устойчиво към началното си състояние. Богатството на творбата тук е уловено по-пълно и все пак, струва ни се, едностранчиво идеализирано. Горният разбор, ако е бил верен на предмета си, показва, че схващането за преодоляното неверие изхожда повече от добрите пожелания на тълкувателите, отколкото от обективните значения в развитието на творбата. И ако отново е бил верен на предмета си, горният разбор води към следните заключителни изводи. В смислово-структурното си единство стихотворението „Две хубави очи" е дълбоко набраздено от противоречия, едно от които минава през вярващия и съмняващия се лирически аз, а другото през образа на любимата, нежната и безответната, близката и недостъпната любима. Наслагването им гради творба на духовната и любовната драма. В ред смислови и структурни точки тази драма напира в поврати, на чиято рязкост съперничат малко други произведения на Яворов и на лириката изобщо; в ред други точки тя се омекотява и успокоява до одухотворена нежност, каквато също трудно може да се намери в „Подир сенките на облаците". Наслагването на тези противоречия гради „Две хубави очи" като творба на дълбоката, нелеката, но уравновесена и овладява духовна и любовна драма. А в уравновесяването им, а не в красотата на любимата сама по себе си е художествено завършващата победа на красотата и доброто в тази видимо проста, видимо самоцелно виртуозна Яворова творба.
Що се отнася до мястото на „Две хубави очи" в лирическото творчество на Яворов, то не може да се определи, задоволително точно без внимателен разбор на творбата, който от своя страна не може да се надява на сигурен успех, ако не хвърли поглед и върху средата, непосредното обкръжение на стихотворението. По-горе изложихме някои от причините за едностранчиво идеализираното (да не кажем сантиментализираното) тълкуване на творбата.25 Сега се налага да прибавим към тях и още една. Ако човек възприема „Две хубави очи" като част от духовно и художествено единна стихосбирка (каквато „Подир сенките на облаците" изглежда е), по-малка би била вероятността да недовиди богатството и сложността на стихотворението. Така например той трудно би се разминал с обективната двоякост в копнежа и молбата към любимата, ако имаше наум многото творби и пасажи у Яворов, които изстрадват преградата между мъжа и жената, а стихът „Не искат и не обещават те" неминуемо би му напомнил следните стихове:
Мъчително глава се към глава навежда, -
те няма да се чуят: искат и не могат.
Те шепнат може би - от що се те боят?
Напрегнато ръце се към ръце протягат
и пак се не докосват! Искат и не могат...
Откъс от стихотворението „Сенки", първоначално отпечатано един и същ лирически цикъл и почти непосред-но до „Две хубави очи". В стихотворението „Вълшебница" пък, и досега помествано веднага след „Две хубави очи" и така сродно нему, болката от мълчанието на любимата се изживява мъчително и обречено...
Разбирането на целокупното раздвоение на Яворовата лирика спрямо образа на жената също може донейде да предварди от едностранчиво идеализиран прочит на „Две хубави очи". Защото в тази лирика думата „дете" живее не само със значенията „душата ти, дете и божество", но и със следните:
Чудовище си ти, чудовищно дете
на престъплението и позора,
но дебном тебе са родили те,
далеко и от сатана от взора:
родили гнъс и срам!
В сравнение с романа или драмата творчеството на отделния лирик е словесно по-ограничено, но и по-съсредоточено, поради което сходствата и различията в употребата на словото пораждат специфично лирически връзки, действуващи не само в границите на творбата, но и между творбите. В този смисъл читателят може, а и трябва да мине през връзките между „дете" и „чудовищно дете", между „булото на срам и грях" и „родили гнъс и срам" - колкото и да е неприятно това за всички, които искат да видят един. „бял" и един „черен" Яворов.
Защо не четем скромното по обем лирическо творчество на Яворов интегрално и защо в нашето обществено литературно съзнание стихосбирката „Подир сенките на облаците" не се възприема с правата на целостта, които тя очевидно има, е трудно да се обясни. Но че за жалост е така, може да се види в ред прояви на нашия литературен живот. Библиографските данни за издаването на Яворовата лирика например колкото радват с бройките си, толкова смущават с обстоятелството, че от всичко най-малка е вероятността българският читател да получи в ръцете си „Подир сенките на облаците" като самостоятелна стихосбирка-книга, която още със заглавието си и с външния си вид да му подскаже, че би могъл да я прочете като нещо единно и цялостно. Към подобен прочит не го настройват нито многотомните „събрани" издания, а още по-малко масовите и „ученически" издания, озаглавени „Стихотворения" или „Избрани стихотворения", в които издателските умонастроения вършат каквото намерят за добре с последната воля на поета лирическото му творчество да се представя на читателя така и именно така - в щателно подбраната стихосбирка „Подир сенките на облаците". И тази издателска линия не е плод на някакви извънлитературни интереси, тя е само брънка от широко литературно отношение, в което борбите около делитбените линии казват своята може би най-пакостна дума. Още по-важна брънка в това отношение представлява подборът на Яворови творби, с които нашето училище се задължава да запознае българския юноша. И бедата не е в подбора сам по себе си, а в упоритата заблуда, че „учебните" произведения, като „Арменци", „Градушка", „На нивата", може да бъдат по-разбираеми и по-въздействени за ученика, ако се извлекат и изолират от контекста на стихосбирката. Опростителската едностранчивост, така нетърпима за творчеството на Яворов, е логическият завършек на тази операция... „Две хубави очи" е също сред „учебните" произведения и няма основания да вярваме, че неговото разбиране е спечелило много от изолирането и представянето му като „образец от любовната поезия на Яворов".
Връщайки се към въпроса за мястото на „Две хубави очи" в лириката на Яворов, ще завършим с два извода. Първият: това стихотворение е естествена част от мисловно-емоционалната сложност и поетическата система на стихосбирката „Подир сенките на облаците" и заема в нея точка, в която общата система на стихосбирката обуславя наличието на подобна творба. Вторият: мястото на „Две хубави очи" по отношение на делитбените линии не е там, където тази творба обикновено се отнася. Не в това обаче е същинската важност на извода, а в последиците от него. Делитбените линии в творчеството на Яворов се търсят и очертават най-вече между периоди във времето и между групи стихотворения. Особеностите на това творчество и на съвременния литературен момент ни подтикват да го потърсим и вътре в отделната творба.
БЕЛЕЖКИ:
1. В един от първите отзиви за пълната Яворова стихосбирка (1901 г.) Антон Страшимиров споделя надеждата си, че творби като тези ще отучат критиците от „вироглавия им навик да делят полето на българската литература". По-нататъшната съдба на Яворовото творчество превърна това пожелание в крлкото неволна, толкова и тъжна ирония... [обратно]
2. Новите явления в европейската и особено латиноамериканската литература със своеобразието си повече потвърждават, отколкото опровергават горния извод. [обратно]
3. Заглавия от рода на „Роман без заглавие", „Разказ без заглавие" (напр. у Чехов, Д. Димов и много други) са, разбира се, също заглавия, но „нулеви", като в тях ролята на заглавие изпълнява активният отказ да се озаглави творбата. [обратно]
4. Анализирайки десетината основни вида заглавия, Стефания Скварчинска включва между тях и заблуждаващото заглавие, което повежда читателя в посока, различна, пък и противоположна на смислово-идейната насоченост на творбата. Това наистина рядко употребявано заглавие също има тълкувателна стойност - така както и ироничният израз не губи смисъла си, защото част от него е невярна. [обратно]
5. Вярно е, че заглавието иа романа „Симплицисимус" от Гримелсхаузен (XVII в.) е пищно като барокова архитектура и се простира върху половин страница, без при това да е било изключение за епохата си. Тоя тип заглавие обаче съчетава осведомителността на резюмето с рекламността на обещаваните на читателя съблазни и не е заглавието, с което сме свикнали през последните два века и което имаме предвид тук. [обратно]
6. Една от функциите на заглавия от рода на „Към Подрумкале" - да обвържат творбата с добре известно злободневно събитие - е присъща и на мотото в стихотворението „Евреи", с което творбата се проявява в първата си публикация и чието по-сетнешно зачеркване предизвиква същия, а дори и много по-силно обобщителен смислов ефект. [обратно]
7. Дали заглавието „Скрити вопли" е плод на творческата воля на Дебелянов или на посмъртните му издатели, така и остава неизяснено и в многобройните преиздания на творбата по усмотрение на редакторите тя се явява ту със, ту без заглавие. А спокойствието, с което приемаме тази неустоновеност, говори колкото за ниски текстологични изисквания, толкова и за всеобщото чувство, че това великолепно стихотворение не зависи особено много от заглавието си или от липсата на заглавие. [обратно]
8. Дори в превъзходния текстологичен апарат на Михаил Неделчев към новото петтомно издание (1977 г.) въпросът за движението на заглавията е оставен на заден план. [обратно]
9. Развитието на българската проза през последните десетилетия изостри вниманието към въпроса за цикъла разкази, при което жанровото му място бе тълкувано чрез взаимно отричащите се (което е по-малката беда) и дълбоко съмнителните със своя количествен жанров еволюционизъм становища, че цикълът разкази е плод на разрастването на разказа към романа или на разпадането на романа към разказ. Теоретическите проблеми на лирическия цикъл и на неговата историческа съдба в българската литература обаче останаха пренебрегнати, като от това загуби не само теорията на лириката. [обратно]
10. Напр. Ян Зелински в статията „Първото изречение на „Хомо сапиенс", поместена във варшавското списание „Тексти" и посветена на началото на едноименния роман на Ст.Пшибишевски. [обратно]
11. Но не и за „Под игото" например, където началното изречение още с първите си думи въвежда образа на чорбаджи Марко и дома му. Марко може да не е главен герой, но е средищен герой на романа. В социално-идейните и личностните пластове на творбата той е същата събирателна и средищна точка, каквато е и домът му в художественото пространство и сюжетните възли. Наред с другите главни герои той е описан със съсредоточено вникване във вътрешния му живот, „вътрешния му монолог" и най-важното с вътрешното му развитие от примирението с робството към примирението с революционната борба. Като най-пълен и сьчувствено описан изразител на прехода от предишната устойчивост в робството към новия вид устойчивост в борбата (той е единствената жертва на въстанието измежду „същинските" белочерковчани!) чорбаджи Марко стои най-близо до позициите и оценките на повествователя. И този герой с неговия дом и домашна устойчивост е въведен още с първите думи на „Под игото"... [обратно]
12. Тази роля на заглавието, която днес се изкушаваме да наричаме моделираща или генерираща, Пиер Ронсар през 1565 г. е обобщил в следния съвет към събратята си по перо: „Що се отнася до лириката, пиши първите стихове по своя воля, а следващите нека се подчиняват на посоката на първите." [обратно]
13. Между ранноренесансовата и Яворовата „философия" на любовта има сходства, които отдавна очакват ерудирания си изследвач.. [обратно]
14. Нека не се впускаме в акцентните тънкости на едносричната числителна дума „две". Случаят е добре познат на съвременното стихознание. Важно за нас тук е, че възникналите противоречия обогатяват тази важна дума с допълнителни смислови и емоционални отсенки, които могат да бъдат предмет на един наистина изчерпателен анализ на стихотворението. [обратно]
15. В ямбичната последователност на втория стих е „пропусната" сричката - точно там, където става смислово синтактичното пречупване между „очи" и „музика" и където Яворов, винаги внимателен, но тук особено много внимателен към препинателните знаци, е поставил тире. [обратно]
16. В описанието на злощастната любов между Паоло и Франческа да Римини думата „amore" се появява многократно - и никога с едни и същи значения, казва К.Фослер. [обратно]
17. Без да губим от очи големите отлики между двете явления, няма да се въздържим да не загатнем, че подобни случаи са ранните предвестници на начупения стих в българската поезия. [обратно]
18. Че това е така, бе изтъкнато преди две десетилетия от познавача на издателското дело П. Атанасов, но предложението му да проучи и това Яворово майсторство не намери отзвук. [обратно]
19. В тази верига немаловажна роля играе звуковата връзка и противопоставеност между „страсти - срам - грях", от една страна, и „булото - неволи", от друга. [обратно]
20. Такъв епаналептичен поврат има и в други Яворови творби (например в „Недей се връща", стих 7-8). [обратно]
21. Ред важни точки в лириката на Яворов напомнят за мъчителното тьрсачество в мисленето на Блез Паскаловите „Мисли". Кога ли най-сетне ще прочетем Яворов ерудирано и по-важното методологически умело в светлината на световната философия, моралистика, човекознание? [обратно]
22. С хората, които ще окачествят тези разлики като прекалено дребни, а интереса към тях като дребнав, тук няма да спорим, защото е безспорно, че кратката лирическа творба и особено творба на прецизен майстор като Яворов натоварва със значения и незабележимите инак тънкости. Но с Яворовите издатели, които немарят за тези „дреболии", трябва упорито да се спори. Изопаченото препечатване не е тяхно лично становище, а пакостен социален акт и обида към труда на най-изтънчения пунктуациовен и стихово-графичен оформител в българската лирика. [обратно]
23. Защото при повторението така разместените разделителя отслабват разграничителната си сила. [обратно]
24. Ето откъс от неговата „Ода към гръцката урна":
Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear`d,
Pipe to the spirit ditties of no tone...Прекрасни са мелодиите чути,
нечутите са още по-прекрасни!
Не на слуха, а на душата ми свирете
о, флейти, песните любими и безгласни.Прев. Цв. Стоянов [обратно]
25. До сантиментализирането на „Две хубави очи" някак много естествено застава формалистичното гледище за самоцелната му виртуозност. И нека подобно съседство не изненадва никого - егоцентричният емоционализъм и формализмът в изкуството далеч не са несъвместими. [обратно]
© Никола Георгиев, 1980
© Издателство LiterNet, 13. 07. 2002
=============================
Публикация в сб. „Яворов - раздвоеният и единният", С.,
1980.
Публикация в кн. "Сто и двадесет литературни години",
С., 1992.
Публикация в "Анализационни наблюдения", Шн., 1992-1994.
