За ученика / Теми литература 11 клас / Димчо Дебелянов
ДИМЧО ДЕБЕЛЯНОВ - „ЕЛА И ДАЙ МИ СВОЙТА РАДОСТ ЯСНА”
АНАЛИЗ
Не са рядкост лирическите творби, които нямат свой метаезиков израз. Лишаването на едно стихотворение от такъв надтекст, „код” на началото на дискурса, каквото е заглавието, предизвиква известно объркване у анализатора. Касае се обикновено за лирически миниатюри, които се „стремят” да избегнат евентуално „натежаване” на заглавието.
„Ела и дай ми свойта радост ясна” на Д. Дебелянов е от онези творби, които авторът лишава от свое име. Липсата на последното се оказва „най-занемарената част от анализационната работа” (Н. Георгиев). Изхождайки от посочените особености на подобен подход, „Ела и дай ми свойта радост ясна” изпълнява средищната роля на надреден израз спрямо творбата и встъпително изречение в текст.
За разлика от заглавието (в случаите, когато то присъства), началото и краят на текста са в еднаква степен част от текста и елемент от текстовата рамка. „Хоризонтът на очакването” (Яус) се разширява в първия стих с въвеждането на конкретен адресат: „Ела и дай ми свойта радост ясна.”
Самото стихотворение представлява своеобразна изповед - молба на лирическия „аз”, но получателят на любовната изповед остава докрай анонимен. Единствената представа за него (в случая - нея) възприемателят получава в последната строфа чрез обръщението „хубаво дете, дете безгрешно”. Но на превъплъщенията на адресата ще бъде отделено специално внимание по-нататък в изложението.
Въпреки че лирическият „аз” реализира „отключването на енергии” (Ю. Лотман) чрез императивното „ела и дай”, текстът е лишен от „взривно”, рязко начало. Елегичният тон на изживяванията, който остава постоянен и неизменен до края на текста, е начален подтик за изповедта на „аз”-а. Като извежда напред, чрез инверсия, съществителното „радост” („радост ясна”), лирическият „аз” акцентира върху проблема за радостта и щастието. Неговата символна опозиция се явява образът на нощта от втори стих на първа строфа. Като подобна дихотомна двойка в текста битуват определенията „ясна и „мрачна” („радост ясна” - „мрачна нощ”). С въвеждането на друга образна единица, каквато са лъчите, започва очертаването на контурите на анонимния адресат. Внимателното проникване в дълбочинния смисъл на текста показва бавния път на материализиране, на ситуиране на получателката на любовната изповед -от оприличаването й със светлина в първа строфа, през образа на весталка^ дете, до „изгубването” на следите й в четвърта строфа.
Отъждествяването на получателката на изповедта с лъчи, респективно светлина, задава представата за нейната спасителна роля. Мотивът за светлината закодира в себе си позитивното начало. Лъчите, светлината са елементи от утрото и деня. В културното съзнание борбата между светлината и мрака се тълкува като борба между Бог и Сатана, между добродетел и грях, добро и зло. Неслучайно първото слово на Бога при сътворението е: „Да бъде светлина!” Всичко, което принадлежи на отвъдния, божествения свят е „означено” със светлина - ангели, светци. Мотивът за лъчите и светлината намира своето обхватно разгръщане по-нататък в текста.
Необходимостта от светлина и радост за лирическия „аз” контрастира на чувството за самотност и мрак. Наречието за начин „обилно” във втори стих е показател и измерител за изживяванията на „аз”-а. На същата логика е подчинена и употребата на глагола „пръскам” - „пръсни” със семантика на разпръскване, разгръщане и раздаване. Потребността от светлина и радост изисква двукратното обръщение „ела”. Така анафората определя степента на конфликтуване на мотивите за доброто и злото, за светлината и тъмнината. В културното съзнание първият член на тези бинарни опозиции се свързва винаги с идеята за божественото, а вторият - с дяволското. В такъв аспект глаголите „гасна” и „губя”, чийто смисъл асоциира с усещането за изчезване и край, допълват везната на злото и дяволското.
Започнал своята изповед в първа строфа, лирическият „аз” легализира присъствието си във втора. Силното лирическо присъствие е доказано от заявлението „аз ще открия тъмните си тайни”. Местоимението за 1 л. ед. ч. във втора строфа ярко контрастира на личната местоименна форма в първа строфа. Усещането за тъга и бездомност във второто четиристишие като че ли „изчезва”, за да бъде отделено внимание на образа на весталката. Своето божествено присъствие тя доказва чрез въвеждане в образната система на творбата на носители на светлина - звездите. Като набляга на числителното „една”, лирическият „аз” доказва необходимостта от нейната спасителна роля. Принципът на изключението („една ще си в вселената безкрайна”) концентрира в себе си противоречието между единичност и всеобщност, еднозначност и многоаспектност. Едва в четвърти стих числителното „една” и местоимението „ти” се отъждествяват и „заживяват” под емблемата на весталката. Неслучайно единствената стихова граница в творбата е поставена тук. Така поредната опозиция в текстовия космос (този път „сблъсъкът” е на ниво стих-синтаксис) акцентира върху пространствения измерител - „вселената безкрайна” и анонимния адресат - „ти”.
Добила свои очертания в образа на весталка, получателката на любовната изповед остава свързана с мотива за светлината. Основното значение на лексемата „весталка” асоциира с образа на целомъдрена жена, пазителка на огъня. Така зададената представа за жената се потвърждава от образа на храма. В поезията на символистите храмът (замъците, чертозите) е архитектоничен символ. Той има сакрален характер; свързан е с желанието да се живее „отвъд доброто и злото” (Ницше). Единственият пространствен топос, „своеобразен и топографски код” (Р. Барт), „в вселената безкрайна”, храмът като че ли разделя универсума на две половини -светла и тъмна. Дихотомията намира своето продължение на чисто синтактично ниво в трета строфа.
Първите два стиха на строфата са в неизбежно конфликтуване. Глаголът „пръсни” от първа строфа се модифицира в глагола „разсейвам” - „разсей”. С еднаква семантика те изпълняват и еднаква роля - противопоставят се на тъмнината, самотата и скръбта. Така основният за стихотворението похват на антитезата се „пренася” и върху втория стих: „усмихната и в радост, и в беда.”
Състоянията на радост и скръб се обединяват под знака на „усмивката”. Подобна констатация се потвърждава от двукратната употреба на присъединителния съюз „и”. По същия начин клаузулата „работи” за обединяване на коренно противоположни думи в строфата. Римата в лексемата „орисия” и глагола „свия” е женска. Докато в контекста орисията се свързва с тъмното, черното начало, то актът на свиване на венец е свещенодействие. Сравнителната частица „най” („най-скъп”) допълнително акцентува върху образа на венеца, Дошъл от християнската символика като олицетворение на почитта и възхвалата, той сакрализира пространството около храма и доказва божественото начало на светлината и весталката.
Възклицанието „О” в първи стих на четвърта строфа изпълнява основната функция на междуметията - сигнализира смяна в емоционалния и мисловен поток. Стихът реали-зира поредното обръщение към анонимната получателка на изповедта - молба. „Чистата” анонимност „изчезва” и на мястото на безмълвния участник в дискурса застава образът на детето. Докато в първите строфи възприемателят на изповедта битува чрез трансформациите на светлината и уподобяването на весталката, то в края на текста адресатът добива конкретните си очертания на дете. Определенията на дете - „хубаво”, „безгрешно” са своеобразна смислова тавтология, защото в културното съзнание образът на детето е свързан с мотива за доброто, за бялото, за невинното. Това натрупване на едносмислови думи осъществява окончателния преход на обекта на изповедта от безплътност (лъчите), към видение (весталката) до плът (детето). Цезурите в стиха са следвани от пауза след обръщението „виж”. За разлика от глагола „ела”, който предполага отдалеченост на адресата и неподвижност в пространството около него, императивната форма на глагола „виждам” - „виж” сигнализира близост до получателя на изповедта. Усещането за нетърпеливост и радост, което кодира в себе си глаголът, е сменено рязко от констатацията, че „май си веч отива навсегда”. Промяната в интонациите е белег не само на пулсиране на лирическите изживявания, но и на поредното редуване на мотиви. Вместо употребата на съединителен съюз „и”, която би означавала логично протичане на действията, лирическият „аз” предпочита противопоставителния съюз „а”. Внасянето на нова образна единица в текста, каквато е розата, е в синхрон с усещанията и представите, които пораждат трансформациите на адресата. В качеството си на символ на младост, красота и жизненост розата „заема” мястото си в дясната страна на бинарните опозиции. Глаголите със семантика на край („отива”, „увяхва”), подсилени от допълнението за начин „навсегда” и определението „безутешно”, представят неизбежност на битието и необратимост на времето.
Мотивът за времето, за разлика от темата за пространството, изпълва три от строфите на творбата. За пълното му разкриване активно съдействат глаголите със семантика на край („гасна”, „губя”, „отива”, „увяхва”). Чрез внасянето на темпорален определител в текста -месец май - се отбелязва т. нар. хронологичен код (Р Барт), свързан с проблема за правдоподобието. В същото време образът на розата е свързан колкото със сетивното възприятие, толкова с осезаемото. С процеса на увяхване обаче получателката на изповедта като че ли „изчезва” и оставя спомена за безутехата.
Така се осъществява преходът от началото на текста („ела”) към неговия край („отива”, „увяхва”). Извървян е пътят по хоризонталната ос на времето, представяща безкрайността на битието. „Отворен” за разнопрочити, финалът на творбата предлага „излаз” от ситуацията.
Уникалността на всяко художествено произведение и родовоспецифичният характер на лириката обуславят неяснотите, произтичащи от анализа на „Ела и дай ми свойта радост ясна”. Нещо повече, литературните интерпретации предполагат множественост и новост, водещи, от своя страна, до безкрайно вникване в едно художествено съдържание. Именно тази сложна и многозначна природа на лирическата творба бе основното разбиране на автора при поставяне на актуалните проблеми и откриване на техните разрешения в хода на изложения анализ.
