За ученика / Теми литература 11 клас / Христо Ботев
ХРИСТО БОТЕВ
ВИК И МЪЛЧАНИЕ В ЛИРИКАТА НА БОТЕВ
Никола Георгиев
Напрегнато раздвоен в единството си, лирическият човек у Ботев умее не само
силно да люби и мрази - той умее властно, мъжки, силно до вик да говори и властно,
мъжки да задавя вика в гърлото си и да замълчава. Говорът гърми в това, което
по традиция наричаме текст, мълчанието говори в това, което вече не толкова
традиционно ще наречем вътретекстови и междутекстови пространства.
Отделната творба, цялата художествена литература гради смисъла си в съчетанието от това, което казва, и това, което активно и маркирано отказва да каже и премълчава, но комай нямаме друг поет, у когото замълчаването и премълчаното да участвуват така решаващо в смисловото единство на творенията му - от където пък следва, че прочитът и интерпретацията на тези творения заплашва да остане особено ограничен, ако се задържи само на равнището на казаното. След свалянето на романтическото и следромантическото презрение към реториката и след като "лирическо" и "реторическо" престанаха да изглеждат така нетърпимо враждебни помежду си, лириката на Ботев все по-настойчиво изисква в комплексния изследователски подход към нея да включваме реторически постановки и инструментариум. Нека не забравяме обаче, че добрите резултати, които вече не закъсняват, отново няма да ни удовлетворят, ако общата реторика не допълним с това, което днес мнозина наричат "реторика на мълчанието"1.
Неотдавна бе предложена следната представа за една от няколкото развойни криви на лирическия глас в българската литература: от громкото, често пъти ораторно и трибунно слово на Ботев и Вазов през обикновения, сдържан говор, примерно у Пенчо Славейков, към спотаения мълвеж и шепот на симво-листите, та до пълното смълчаване и отказ от речта. Много са частните и значимите смислови сили, с които се преплита тази линия. Към частните например се отнася една от промените в облика и речевата нагласа на лирическия говорител-мъж, промяна - наблягам - лирически и художествено условна, хуманно ценна в своята посока, която в крайната си точка завършва с любимия ужас на Стефан Маларме "J`aime l`horreur detre vierge", или според българските слова на Лилиев: "О, миг божествен, миг тържествен на... ужаса да бъдеш девствен." Лирическият свят на Ботев познава много ужаси - но само не и този... В по-значимите си стойности смълчаването и замълчаването се оказва част от драматичното или меланхолично отдръпване от околния свят. В лириката на Ботев нещата отново са противоположни - мълчанието в нея е нравствено зло и социално престъпление, то е в насила запушената уста на роба или доброволно стиснатите челюсти на раба. Смълчаването и замълчаването в символизма се оказва, по-нататък, част от парадоксалното положение, в което той се намери спрямо ези-г ка - митологизкрането на езкка, вярата в неговата познавателна и битийна сила, довеждането му до една дохайдегеровска онтологизация се сблъсква с мъчителното усещане за неговото - безсилие и непронкцаемост. С тая си драма символзмът е само брънка от многовековната борба на човешката мисъл около езика, като след него конфликтът бе използуван в какви ли не разновидности, примерно в линията Кафка-Бекет или в литературната теория и критика от групата на "мълчаливците"2, които твърде словоохотливо приказват за ползата от мълчанието в изкуството и обявяват близкото пришествие на поетиката и естетиката на мълчанието. За духа и буквата на Ботевата лирика едва ли има нещо по-чуждо от подобни умонастроения. За нея езикът е силно и достойно средство по мярата на силния и достоен човек, който го говори. Безсилието на езика не идва отвътре, от собствените му ограничения - то може да дойде само отвън, от извънезнковите ограничения върху човеците да говорят и да се чуват. Едно бъдещо изследване на отношенията на българската литература към езика вероятно ще постави Ботев в точката на връхния лингвоекспресивен напор.
Този напор обаче не е елементарно еднопосочен, нито е без съпротива - което по принципите на лириката го отсенява и по същество усилва. Тук е своеобразното Ботево мълчание, другият мощен социално-хуманистичен глас в лириката му. Своеобразно ботевското е в острия контраст между говора, и мълчанието, а своеобразно лирическото и художественото е, че двата полюса се осъществяват и преплитат върху всички главни равнища - като се почне от звуковото и през тематичното и смислово-структурните равнища се стигне до цялостната творба и цялото лирическо творчество на Ботев.
Говорът, гласът, викът в това творчество са така очебийни, да не кажем ушебийни, че тук без никакви претенции за системна изчерпателност ще отбележим някои от проявите им върху някои равнища.
Мощни ритмично-интонационни и синтактично-интонационни вълни се наслагват една след друга в лирическия изказ на Ботев, докато в дадена точка... - но за това в следващия раздел на статията.
Видяна в светлината на речевата ситуация, Ботевата лирика показва, че само в три стихотворения няма вокативност във всички останали лирическият говорител се обръща към някого: към майка си, събрата си, слънцето, родината, гарвана... В това въвеждат още заглавията, едни от които наблягат върху значенията за послание или диалог ("До моетo първо либе", "Към брата си", "Ней" и пр.) други върху речевата ситуация ("На прощаване"), трети на комуникативния жанр ("Моята молитва"). След заглавието още с първите си думи. някои от творбите поставят въпрос ("кой те в таз робска люлка люлее", "защо тъй жално, тъй милно плачеш"), други продължават от вече поставен въпрос ("Питаш ме защо съм аз"), трети започват като напорист спор с някакво пресупози-рано твърдение (той е мъртъв - не - "Жив е той, жив е!"). В основната част, на Ботевата лирика има размяна на реплики, позоваване на чуждо слово, цитати и много, много междутекстови спойки. Това е лирика с високо равнище на диалогичност както в частния, така и,в общохуманния смисъл на думата, смисъла на Мартин Бубер или Михаил Бахтин.
Тази диалогичност, призивност, посланийност звучат у Ботев с напрегнато мъжко дихание. Към многото фактори, носещи: това внушение, се присъединява тематизирането на носителя на словото, извършено на няколко ключови и паметни места. Силният и достоен човек, внушава лириката на Ботев, има силен и звучен глас - "глас чуден", "глас меден загорски", "ясен ми глас". Що се отнася до глаголите, назоваващи речевия акт (vebra decendi), те се появяват настоятелно често и с много висока за словния обем на тази лирика вариативност: казва,, рече, дума, пита, разказва, поздравява, псува, хока, разкрива, съди, заръчва, хортува, завещава, вайка се. Напрегнатата сила на тези vebra decendi се качва още по-високо в: крещи, ечи, пищи, ревва, вие. А на върхови точки в няколко творби прогърмява и Ботевото "да викна"...
Стихията на тази речевост напира към делото и се обвързва с делото. Една от най-силните връзки действува във взаимната, трансформационност между констативи и перформативи. В лириката на Ботев, както и във всяка друга, има много изрази, които осведомяват констативно за събитие, състояние: "Зададе се облак тъмен", "Тежко, брате, се живее" и пр. - и те се постигат с глаголи-констативи. Има и глаголи с друга смислова стойност, чието напомняне само по себе си говори колко важно място заемат те в тази лирика: прощава, кълне, моли сег проклина, дава дума, съди, жалее, скарва се, измамва, завет пази, завещава, хвали, възпява - глаголите-перформативи. Философът, който предложи делението констативи-перформативи3, така и не го изведе с достатъчно пълнота и точност, но като работна хипотеза в литературознанието то може да свърши полезна работа - особено в случаите на такова сцепление между речев акт и речев жест, между слово и дело, както е у Ботев. При цялата неяснота на въпроса (тя добре личи и в горното изброяване) ясно е, че перформативните глаголи назовават някакв речев акт и в това назоваване постигат обвързване, действено обвързване на говорителя със слушателя и-или обекта на говоренето. И ако е така, нека разширим обхвата на речевите актове, които обвързват с речевата ситуация и я променят - а тук са поставянето на въпрос и даването на отговор, призивът, молбата, съветът, отказът, тоест, тук са някои от основните смислови гнезда в Ботевата лирика. От своя страна, разширението налага да си послужим с популярното триделение на речта на локуция, иллокуция и перлокуция. Локуцията, тоест речта сама по себе си, в лириката на Ботев е силен, мъжки, поривиот и задъхано прекъсван говор. Иллокуцията, тоест речевите актове, които променят отношенията между говорител, слушател и тема, е действен, променящ света диалог със себе си и с другия. А когато промените продължават отвъд ситуацията и се стигне до перлокуцията и, примерно, гласът смогне да събуди свестните от сън мъртвешки и ги тласне нататък, Ботевата лирика превръща речевия акт в действен речев жест. Като имаме пред очи и преходите между различните комуникационни модуси, напрегнатото движение между vebra decendi и глаголите, изразяващи чувства (vebra sentiendi), особено в ключовата Ботева двойка "пея-плача", от многото речеви жестове ще отбележим три: викването на новата, бунтовната песен ("след теб да викна, запея", "пък ще си викна песента") обрамява "Хайдути" и гради проблемната кулминация в "До моето първо либе" ("Кой глас ще ми викне, запее?"). А във финалния напор на едно друго стихотворение, в свещенний конец на борбата се разнасят не гърмежи, не победни тръби, а - "Ще викнем ние: "Хляб или свинец!".
Казваме, че поетът и публицистът, революционерът и войводата Ботев е слял слово и дело в едно. И това е истина, но не пълната истина - такова сливане се извършва още в лириката му. Там извечното и неизкоренимо човешко усещане за противоречие между дела и думи е, от една страна, изострено до трескава противоположност (вж. напр. "В механата"), а, от друга страна, е специфично лирически възмогнато в ново цяло, в което словото, без да престава да бъде слово, става дело в делото. Така лириката, в която викът и гърмежът прозвучават социално равностойно, отстоява правото на художественото слово да се твори и чува и в най-действените мигове в живота на обществото - отстоява и сама себе си.
Речевостта - и нейното противодействие - обхваща Ботевата лирика в многосъставен системен пласт. Ето още някои от съставките и връзките между тях. Звучащ непрекъснато в изказа, силният волен глас се появява, видяхме, и като тема. Опряна върху речеви и културни традиции, Ботевата лирика разширява метонимично изходните значения на "глас" и ги води към социално и народностно обхващащи значения: "и на глас" тичам народен", "на глас божий - плач народен", "глас, за свобода". В контекст на усилена иллокуция, редом с глагола "дума" съществителното "дума" се изпълва с високи социални и нравствени ценности. Думата, дадена или получена,. е свята обвързаност, която трябва да се пази и изпълни. Достойният борец призовава събрата си -да изпълним дума заветна, на смърт, братко, на смърт да вървим", а един от най-тежките грехове на нещастниците "в механата" е, че "забравяме думи, клетви" (ясно се вижда как в синтагматично съседство с "клетви" "думи" съчетава локутивното значение "изречена дума" с иллокутивното значение "дадена дума").
В лириката на Ботев свободният и силен човек споделя, тайните си с хората, които заслужават това, а несподелеността. и липсата на "отзив" остават в кръга на презряното и страшно състояние на роба. А за човека, който има какво да каже и трябва да го каже, Ботевото "или-или" е безпощадно: "Запей или млъкни", а млъкнеш ли, който и да си и какъвто и да си, за тебе място сред достойните няма, трябва да се махнеш.
При т-ка чуждия на тази лирика монологизъм обаче, за да има говорът смисъл и стойност, той трябва да се чува и да бъде чут. Първото зависи от енергията на говорителя, второто - от нравственото и духовното равнище на слушащите и чуващите. Така темата за чуването застава равностойно до темата за говора. Тя се появява в повратната точка в развитието на някои творби ("а ти га чуеш, майно льо, че куршум пропей над село"), тя завършва и овенчава делото ("мале, послушай моята песен юнашка", "да чуят,моми и момци"). Дейният речев акт напрегнато търси акта на чуването - акт на нравственост, отзивчивост и воля: "но чуйш ли как пее гората? Чуйш ли как плачат сюрмаси? - Чуй как стене гора и шума". В гласа на Ботевия лирически говорител звучи девизът, излян в бронза на камбаната, която възпява знаменитото стихотворение на Фр. Шилер: Vivos voco - Живите призовавам. Живите призовавам - това се носи имплицитно вътре в лириката на Ботев, но това значение преминава на метаравнище, в самоозначение на тази лирика като цяло: аз като цяло живите призовавам. То се извършва по механизма на художествено условната и многозначна парадоксалност между текст и метатекст, какъвто например действува между стиха -и певци песни за него пеят" и цялата творба "Хаджи Димитър". (Творбата раздвоява и обединява значенията, че стои извън -певците" и говори за тях и че е сред тях и говори ведно с тях; в това смислово плъзгане се пораждат много силни въздействия и самоутвърждаването на художествената литература.)
Vivos voco... Но ако тези Vivos всъщност са заспали в "сън мъртвешки", от който никакъв вик не може да ги събуди? Идва ред, с една дума, да преминем от другата страна на вика и се вслушаме в зловещите тонове, които задавят гласа и звучат в мълчанието. А те се преплитат във всеки порив на волния глас, което е важна съставка на тази много сложна, гордо измъчена в противоречията и откровението си лирика.
Наред с увереността, че волният глас се носи надлъж и шир по българските земи, "от Цариграда до Сръбско", Ботевата лирика живее с тревожния трепет, че гласът може да остане немощен и нечут. Старовданото и новозаветното страдание на "глас въпиющаго в пустини" продължава у Ботев на нравствено-социална основа. Зла участ ще бъде за бореца, ако гласът му "премине тихо като през пустиня", зла е участта на поробената родина, защото нейният глас е "глас без помощ, глас в. пустиня". А наред с темата за чуването дебне тревогата за безответността на слушащите, в която гласът се блъска като в най-страшното нищо; "Нищо, нищо! Отзив няма на глас искрен, благороден." Наред със святата чистота и заветност на словото Ботевата лирика вижда и изстрадва неговата проклета страна - способността му да разнася лъжа и насилие. Разделението на социалния свят на робство и свобода продължава в духовния свят с дълбоката межда между лъжа и истина. В тази лирика едни до други стоят "лъжците и безчестните тирани", "лъжа и робство". В робския свят говорят само тираните, а участ на роба е "лъжливи уста да слуша с вяра", да "немее" и "мълчи". И тъкмо защото са в контекста на този волен мъжки глас, сред действеното преклонение пред свободното и истинно слово, така зловещо прозвучават думите от "Елегия": "Кажи ми. Мълчи народа." Отговарят оковите - "Глухо и страшно гърмят окови", - а народът като безсловесно същество отвръща с безсловесен жест: "Намръщен само с глава той сочи на сган избрана". В ценностната стълбица на Ботевата лирика не робството е най-страшното - робството за нея е жестока даденост, която стяга мишците на достойния мъж за борба. По-страшно е безсилието на роба, което достига най-страшния си връх в затиснатата уста и запушените уши: "Не чуй се от тях глас за свобода...".
Зловещите тонове на социалното и безнравственото мълчание в лириката на Ботев ни доближават пряко до другото нейно мълчание. Предстои ни интелектуално рискованата задача да изградим някакъв мост между "ще си викна песента" и "млъкни, сърце". Задачата е може би оспсрима и от морално гледище - защо не оставите активното мълчание да говори само по себе си, след като тъкмо там е силата му, защо го превръщате в обсъдено, "оприказвано" мълчание, щом то е "красноречиво мълчание" (beredtes Schweigen)? Но селд като част от природата на литературната творба е в мълчанието, една от професионалните задачи на литературознанието е да очертова границите и общата смислова стойност на премълчаното. Мълчанието подобно на говора в литературната творба има художествено специфичен пораждащ механизъм и смисъл. То се поражда от контрастни и взаимно допълващи се сили, които идват от много равнища, които са очебийни или по-трудно забележими. Ще разгледаме накратко само някои от тях, като започнем с равнището, което не участвува в пораждане на значения за и на мълчанието, но активно му благоприятствува - ритмико-интонационното.
"Мощни ритмично-интонационни и синтактично-интонационни вълни се наслагват в лирическия изказ на Ботев, докато в дадена точка..." Оставихме по-горе това изречение незавършено и макар че многоточието като препинателен знак играе много важна роля в мълчанието на Ботев, анализът на това мълчание не може да спре на многоточие - та да продължим: ...докато в дадена точка не се блъснат в някаква преграда с удар, който е толкова по-рязък и значещ, колкото по-силен е бил дотогавашният напор. Изказът, напрегнато задъхан, се обвързва с общия смисъл и за лишен път опровергава наивно формалистичните представи, че плавността и гладкостта на стиховата реч са ценност сами по себе си. Един от главните източници на тези силни и приносни лирически "запъвания" е стиховият ритъм и аритмия на Ботевата лирика.
Тази лирика е и ще остане една голяма стиховедска главоблъсканица. Ще остане, защото стиховата й организация е двойствена далеч над нормалното и допуска голям набор от подходи и интерпретации. Когато се натъква на сложната двойственост на чешкия стих (тя наистина е от друго естество), Р. Якобсон4 търси изход в отчаяното решение, за което и съмишляващият му Трубецкой се отзовава малко насмешливо: стихът е организирано насилие над езика. Че противоречия между език и стихова реч има и че те са важна (и често пренебрегвана у нас) съставка в същината на стиха, е факт, макар че в тези взаимоотношения едва ли стихът е по-силната, още по-малко насилващата страна. Противоречията обаче могат да бъдат и в друга посока - вътре в стиховата реч, между отделни ритмови сгистеми. Има ги във всички случаи, но никъде другаде конфликтът не е така решаващо остър, както е у Ботев. И така, ако продължим реториката на Якобсон, ще кажем: в стиха на Ботевата лирика има организирано и неорганизирано взаимно насилие между силабика и силаботоника. Казано по-малко ефектно, тук се наслагват и сблъскват два много силни и тогава, и сега стихови модела.
Единият, силабиката, се свързва с ритмовия модел на българската народна песен, което е истина, но далеч не пълната истина. В Ботевата силабика наред с фолклогжата действува и предходната декламативна класицистична силабкка на славянските литератури, подкрепена от силни и важни прилики с тази поетика. (Погледната в историческа перспектива, лириката на Ботев събира в броените си стихотворения поразително широк сноп художествени типове: тя поема фолклорни, класицистични и романтически традиции и през главата на Вазов, Пенчо Славейков, Кирил Христов се родее с модерната българска лирика от поколенията между Яворов и Гео Милев, Фурнаджиев.) Съчетанието между декламативна и фолклорна склабика е първата конфликтна сила в сложното единство на Ботевия стих. Към нея се прибавя още една, и то още по-голяма - силаботониката. Декламативната силабика и силаботониката "притискат" фолклорната силабика от много страни: от анжамбманите, "спондеите" (тоест, две съседни ударени гласни), едносричните клаузули, спорадичните рими, както е в "На прощаване", появата на ударения на непривични за фолклорния стих места, синтактичните конструкции... Силаботониката пък се противопоставя на двата вида силабика чрез появата на много повече или по-малко дълги отрязъци, в които като тенденция или явна доминанта действува ритмоорганизиращият принцип на взаимното разположение ка ударени и неударени гласни. Ето някои от тях:
... кой не е чувал за него...
Тежко, тежко! Вино дайте...
Жив е той, жив е! Там на балкана...
Трета го в уста целуне бърже...... жените плачат, пищят децата...
В тази насока разполагаме и с някои количествени данни: "От всичко 336 стиха, издържани в осемсричен (четирисричен) размер, 188 (или 56%) са хореични."5 Когато в литературознанието се брои и се стигне до някакви количествени изводи, неизбежно следва въпросът: "Е, и какво от това?", на който, не отговорим ли, значи не сме свършили много работа. Затова, продължавайки добросъвестната и пионерска работа на Мирослав Янакиев, трябва да добавим: отрязъците, организирани от един силаботоничен принцип, преминават в отрязъци, организирани от друг силаботоничен принцип или в силабика. А с оглед на въгроса за вика и мълчанието да продължим с извода: в преломните точки (а те са толкова чести!) изказът се напряга, преминава през лирически условно запъване, за да продължи нататък в задъхания контраст между напор, постъпателност и сривово задържане. А най-доброто е, че този и плавно, и трудно произносим и като цяло напрегнат изказ участвува системно приносно в своя контекст.
Казаното може да бъде само първо и опростено приближение към Ботевия стих с неговото противоречие между напор и задръжки. То спира на границата на ритмовата синтагма и там поставя изказовия сеизмограф, за да измерва трусовете в него. Към това напрежение, породено от преходите между двете ритмови системи, се прибавя още едно, породено от наслагването им вътре в границите на ритмовата синтагма. В непрекъснато разтърсваната ритмова инерция у читателя не престава да действува естественият стремеж да приравнява, да подвежда едни отрязъци под ритмовия модел на други, най-често съседни или количествено преобладаващи в творбата. Това силово разколебаване е подкрепено и от акцентните особености на Ботевата лирика.
Тази лирика е създадена на език и живее чрез език с много висока акцентна динамика. И при наличието на книжовна норма акцентната вавилония не показва признаци на отслабване. Произнасяме произход и проИзход, учИлища и училищА, наУка и нАаука, запАсни и запаснИ, превОз и прЕвоз, РАйнов и РайнОв, колебаем се как да произнесем и хиперболизирания епитет, с който окачествихме това положение - дали вавилОния или вавилонИя... Да обясняваме всичко това само с лошата работа на училището, на хората, които застават пред микрофоните, или пък с общата немара към книжовната реч ще е крайно наивно. Първопричината е в някакви дълбоки сили в историческия процес на българския език, а синхронно погледнато - и в междудиалектните отношения.
Ако днес е така, не е нужно много въображение, за да си представим какво е било по времето на Ботев. Неговата лирика е поредното, конкретно и принципно възражение срещу гледището на Пражката школа, възприето или наново породено и от френския структурализъм, според което: "Нарушаването на книжовната норма, при това системното й нарушаване, прави възможно поетическото използуване на езика."6 Книжовна норма Ботев не е нарушавал просто защото не е имало какво да нарушава. Неговата лирика, пък и цялата художествена литература навежда на друго решение. Явлението, което структурализмът представя като нарушаване на книжовната норма, действително съществува, но по-обобщено и по-същностно бихме могли да го окачествим като противоречиво съчетание на стилове, при което участвуващите стилове влизат в противоречие и със самите себе си. У Ботев този принцип действува чрез съчетанието на основните тогавашни стилове на българския език и - важното за нас в случая - на основните диалектни групи, източната и западната.
В тогавашната нелека за литературния творец езикова ситуация Ботев проявява личностната си сила и с това, че отбягва двата вече отъпкани пътя на езиковия избор. Той нито конструира или реконструира някакъв поетически стил, подчертано обособен от реалната речева практика, нито пък тръгва от родния си или изобщо от някакъв диалект, който в една или друга степен да отъждестви с българския език. Лириката му свободно ползува даденостите на различни диалекти, преди всичко на източните и западните - толкова свободно, че след като родният диалект се чува в творчеството на много поети и до ден-днешен, някои изследвачи стигнаха до предположението, че родният диалект на Ботев не е бил източнобългарски... Какъв е бил родният диалект на Ботев и доколко той като говорител му се е подчинявал е въпрос, който - решим или нерешим вече - няма важно значение за читатели и литературоведи. Важно за тях е, че в лириката му възможностите на различните диалекти се проявяват равноправно и свободно, а поради това и със значение на използувани, подчинено използувани, в едно междудиалектно койне. Тая свобода и подвижност включва и диалектната, и недиалектната неустойчивост в мястото на ударението в Ботевата лирика.
Знанието за езиковата ситуация през 70-те години на XIX в. може да ни обясни наистина много, но то не е решаващо, не е дори нужно за социалния живот на тази лирика, защото тя вътре в себе си и сама по себе си носи и означава силната си акцентна разколебаност. Вътре в себе си и понякога в границите на отделна творба тя изисква да произнесем ту ръкА, ту рЪка, ту свободА, ту свобОда, ту сърцЕ, ту сЪрце, ту хорО, ту хОро...
При това положение естествено е да се очакват предложения за успокояване на Ботевото акцентно напрежение в полза на една от възможностите. Преди години изслушахме, без да се вслушваме, предложението да произнасяме "над него сОкол, юнашка птица" - за да се спазела вътреримовата верига с "висОко"... Сега най-добрият наш текстолог препоръчва да произнасяме "на друга сабя в нАдве строшена". Не ще и дума, че и това предложение няма да отиде по-далеч от първото, но мимо волята си то прави важна услуга на социалния живот на Ботевата лирика: напомня, че в нея има някаква напрегната акцентна алтернативност. Инак погледнато, всички тези и евентуалните бъдещи предложения от подобен род ще си останат хаби време, защото акцентната алтернативност у Ботев е повсеместна и, по-важното, тя е функционално споена в противоречието на волно леещия се и задъхано запъващия се негов глас.
С акцентната алтернативност е свързана една текстологична главоблъсканица, която е толкова важна, че си заслужава моментното отклонение. Думата е за вариантите "небе" и "небо" в стиха "земя и небо(е), звяр и природа". Както се знае, "небо" не е авторска воля на Ботев, то е по-късна промяна, извършена години след гибелта на поета. Във времена на друго, значително по-свободно разбиране за текстова точност и авторска воля "Хаджи Димитър" започва да се издава и преиздава с "небо". Случайно ли е станала промяната и ако не, какви са били подбудите на "редактора" - никога няма да узнаем. Знаем обаче нещо друго и тъкмо то е важното: българите приемат промяната и я утвърждават в литературното си мислене! И без данните на литературната социология (за които тя не би било зле да се потруди) може решително да твърдим, че вариантът "небо" до голяма степен е потиснал "небе" в издателската практика и до още по-голяма в представите..на българите за творбата, в нейното четене, рецитиране, пеене.
Появата и утвърждаването на "небо" има множество генетични фактори и системни сцепления. За някои от тях вече е ставало дума, за други не - вероятно защото не са така очебийни и силни. Към вторите се отнася и акцентната разколе-баност и напрегнатост. Към общото усещане, че може така и иначе, което е работило и продължава да работи в отношенията между двата варианта, се прибавя възможността да бъде предпочетена една ритмова група пред друга. Преобладаващото произнасяне на единия вариант е "земЯ и небЕ", а на другия - "земЯ и нЕбо". Както показва анализът, ритмовата полустишна група на "земЯ и нЕбо" се появява в "Хаджи Димитър" двадесет и девет пъти, а на "земЯ и небЕ" - само осем. Следователно с промяната на "небе" в "небо" полустишието се подвежда към представителна ритмова група в стихотворението - нещо не съвсем маловажно сред обяснителните генетични фактори.
Сред вероятните генетични фактори и сигурните системни резултати на промяната е и обстоятелството, че в "Хаджи Димитър" денотатът "небе" неколкократно променя названието си. И това не са прости синонимни вариации, а системно преносни смислови и стилови движения, на които художествената сила на творбата дължи толкова много. В жестоката робска действителност на деня се появява стилово неутралното "небе": "а на небето слънцето спряло сърдито пече". Във величествената зрима и незрима красота на свечеряването небето идва със зримите си очертания: "звезди обсипят свода небесен". А в омаята на дълбоката нощ самодивите литват в безкрайността на "небесата": "и с песни хвръкнат те в небесата". С една дума, небето променя имената си и значенията си успоредно със смисловото развитие на творбата. В духа на всичко това българите правят още една промяна: във възвишената и тържествено заклинателна пета строфа ("Тоз, който падне...") те заменят стилово неутралното "небе" с възвишаващия архаизъм "небо". "Промяна, която същевременно е и поправка, защото увеличава художествената сила на творбата. И ако системният анализ е безсилен пред убедеността на мнозина, че промяната не прави творбата по-добра, за тях има един безспорен факт и "съкрушаващ аргумент" - социалният опит. Неавторовият вариант "небо" пусна корени и с успех започна да измества "небе".
Този изключително рядък и интересен случай на отношение между творба и народ навежда на сложни теоретически размисли, но изисква и трезво практическо решение. За него няма да допринесат възклицанията на романтически настроените "Какво-о-о, да поправяме Ботев, гениалния, ненадминатия?!", нито спокойните контравъпроси на текстологически наклонните "А къде остава авторовата воля, текстовата автентичност?". Гъвкавост спрямо конкретния случай, уважение към Ботевата воля и народния принос - ето по-обещаващият изход от затруднението.
Конкретният случай изисква да се вгледаме в отношенията между Ботевата лирика и фолклора, тъй като в прехода от "небе" към "небо" действуват сили от фолклорен тип. Народната песен и проза участвуват дейно в лириката на Ботев, но това не е връзка на ученик, последовател, продължител, а на мощен творец и дързък новатор. В контекста на тази лирика фолклорното се оказва в съчетания, които го подчиняват, преобразуват и като боравят с .него на принципа на изходния цитат и емблемност, пораждат значения, които отиват не само далеч от фолклорността, но тръгват и против нея. Тук е един от многото фактори, които правят Ботевата лирика първата в точния смисъл на думата новаторска лирика в историята на новата българска литература; които са я поставяли твърде встрани от нагласата и очакванията на тогавашния художествен възприемател у нас, за когото произведенията на други знайни и незнайни автори, много от тях вече полузабравени, са имали по-голяма социална приложност; които са затруднявали по-нататъшния социален живот на Ботевата лирика в нелекия й път към българските духовни върхове - все факти, които всички знаем, всички приемаме, макар че, кой знае защо. само с половин уста. Социалната съдба на Ботевата лирика потвърждава привидния парадокс на голямата и новаторска революционна поезия, наново препотвърден и от едно друго наше лирическо творчество, за което мълчанието на угнетените е също тъй страшен позор: "и мълчим, позорно мълчим".
Влязла в такова смело творческо отношение спрямо творенията на своя народ, Ботевата лирика предразполага към същото - и за наше щастие го получава. Между поет и народ се изгражда високонравствена и творческа връзка на взаимно допълване и развитие, каквато в световната литература е рядкост и пред която текстологическите настоявания да се спазва авторската воля и автентичност започват да звучат като трудно разбираем педантизъм. Българската литературна текстология е млада и социално неукрепнала дисциплина и тя няма да си направи добра услуга, ако вместо с конкретните си задачи - а натрупали са се достатъчно много - се залови, неразбиращо, немощно и безсмислено, да подкопава едно от най-чудните творения в нашата духовна история.
Що се отнася до уважението към авторовата воля и автентичност, затруднението би могло да се преодолее по следния текстово издателски начин. Няколкото - защото ,,небо" не е единствената - поправки, или поне промени, които българите са внесли и възприели в творчеството на своя велик национален поет, да се запазят и Ботевите стихотворения да продължат да се издават в тоя им текстов вид, а в редакторски бележки да се съобщава какъв е бил авторският първообраз и по възможност как и защо се е стигнало до промяната. С двата варианта пред очи читателят ще има възможност да предпочете единия или другия - и така с течение на времето чрез изследвания да се установи към кой от тях ще се наклонят обществените везни. Лириката на Ботев вдъхва преклонение пред свободата на мислещия, любещия, действуващия човек - не подтиква ли тя към свобода и спрямо самата себе си?
Наслагването и преплитането на две основни и по същество на три ритмови мрежи, подкрепено от активна акцентна разколебаност, поражда затруднения от много различно естество. Едното затруднение най-пълно усещат на гърба си стиховедите и изобщо всички, които са се хвърляли в интелектуалния риск да определят що за стих е Ботевият. Другото изпитват всички читатели и изпълнители на тази лирика - честите смени на ритмовата вълна и възможностите за неустойчивост на ударението създават напрегната алтернативност и запъват изказа - запъваме, което би било катастрофално за лирика от типа на Лилиевата, но което е високо приносно за своя контекст.
Ето най-сетне и няколко малки примера. Началните два стиха на "Борба" вървят в еднаква ритмова вълна:
В тъги, в неволи младост минува,
кръвта се ядно в жили вълнува...
В третия - "погледът мрачен, умът не види" - установената вече ритмова нагласа се променя, което, от една страна, предизвиква малък дискурсен трус, а, от друга, потенциално разколебаване на акцентните места, най-ясно усетимо в думата "умът". Напрежението между хореична силаботоника и осемсрична силабика (4 - 4) действува в следното ритмово представително четиристишие, съпроводено и тук с разколебаване на акцентните места, за което допринася и битово-разговорният стил на творбата (с курсив отбелязваме разколебаните места):
Кажи, дядо, че аз помня
какъв юнак напред беше,
бог да прости баба Стойна,
тя пееше, ти ореше.
В контраста между изказова постъпателност и задържане участвуват и отрязъци с голяма наситеност и съседност ("спондеичност") на ударени гласни:
... на чИй грОб тАм тЪй грОзно грАчиш?
... и сърцЕ злО в злОба обвИто.
Трудностите от първия тип, стиховедските, ще продължат очевидно и занапред, а тук, приемайки за доказано съществуването на втория тип, ще обобщим: напрегнатите контрасти в Ботевия стих участвуват в контрастното единство между провикване и вик, замлъкване и мълчание; участието им е типично художествено - не пряко и не самозначно, а предпоставящо на равнището на ритмовата локуция и опосредствено свързано с по-общия резултат чрез мрежа системни спойки. От тия спойки ще разгледаме по избор само някои, като преминем от звуковото равнище най-напред на равнището на синтагмата и изречението.
Ето няколко откъса от Ботеви стихотворения:
... пък... какво сабя покаже...
пък тогаз... майко, прощавай,
Там... там буря кърши клонове...
... а вий... вий сте идиоти!
... и... пак заръда, заплака!
Но... стига ми тая награда....
Общото в тези откъси е ясно, а от пунктуационно гледище дори очебийно. Вътре в изречението се извършва смислово и интонационно прекъсване, изрично подкрепено от препинателния знак многоточие. Налице е следователно апосиопеза в оня широк смисъл, в който употребява термина Деметрий (около I в. от н. е.)7. В общия принцип на задържането и замълчаването обаче действуват няколко апоскопезни разновидности. В откъсите от "До моето първо либе" и "В механата" след замълчаването изказът продължава с подхващащо повторение на думата, след която е спрял - "там... там буря...", "а вий... вий сте...". Тази, нека я наречем епаналептична апосиопеза поражда редица общи значения, които конкретните случаи в една или друга степен подкрепят и осъществяват.
Разглежданите случаи извеждат на преден план значението, чй изказът се задавя за миг от собствения си напор и, преодолял моментното задържане, продължава нататък още по-силен и уверен. Тук е и значението, че замълчаването е поемане на дъх в мисловен, емоционален, а и в буквален смисъл на думата. Чрез тези и останалите значения изказът активно се самоозначава и привлича вниманието върху себе ек и върху отрязъка, в който се извършва замълчаването. По-нататък идва значението за колебание - колебание накъде да продължи изказът, дали да каже това, което ще каже. То е универсално, но конкретните случаи го подкрепят наистина в различна степен. Така в "До моето първо либе" то отстъпва далеч зад другите, но в последния стих на "В механата" е в равноправно съчетание с тях. Замълчаването между "вий... вий сте" поражда значение, че изказът се задавя от гняв и че спира за миг в колебание дали да изрече замисленото и напиращото продължение - колкото убийствено, толкова и непривично за лирическия си контекст, - след което, превъзмогнал и утвърдил себе си като страдание, искреност и речев жест, продължава докрай.
В другите два откъса - "и... пак заръда, заплака" и "пък... какво сабя покаже" - многоточието влиза по-видимо в силата си. В тях също действуват отбелязаните вече значения, така превес взема съсредоточаването върху хода и избора в изказа. Този вид замълчавания се появяват в завършека на творбата, както е в "Хайдути" и "В механата", или в завършека на големи съставни части, както е в трите откъса от "На прощаване". Към досега отбелязаните значения на замълчаването се прибавя още едно: изказът на Ботевата лирика означава своята напрегнатост и с това, че към завършека се задъхва в момента пауза, която преодолява - и с преодоляването й преутвърждава силата си.
Идва ред на последния откъс - "пък тогаз... майко, прощавай". Синтезният положително-отрицателен подход, който се опитваме да следваме, напомня, че в Ботевата лирика липсва епанортозата (или така нареченото в латинската традиция correctio). Изказът й не се спира да се самопоправя в художествено условния жест на отказване от реченото и търсене на друг израз (срв. у Вапцаров: "като гангрена, не, като проказа"). В контрастната светлина на тая възможност Ботевият изказ върви властно и уверено напред - неговите задържания и замълчавания идват не от самопоправянето, а от самовъздържането, самоотказа. В "На прощаване" лирическата мисъл минава през встъпителна част, която аргументира и изживяза противоречията в избора на героя, след което идват две части, представящи като видение в бъдещето съдбовните и единствените възможности: "паднал съм с куршум пронизан" и "жив и здрав стигна до село". Частта за възможната гибел стои на първо място и е разгърната и смислово, и като словесен обем в осезателно по-голяма степен в сравнение със следващата. Частта за щастливото победно видение обаче не е просто по-кратка - тя е и активно прекъсната. Във връхната точка на възторга, след стиховете "плачът му да спра с целувка, сълзи му е уста да глътна", изказът сепващо се самопрекъсва:
Пък тогаз... майко, прощавай!
Ти, либе, не ме забравяй!
Дружина тръгва, отива...
Силно и волево връщане към трудното настояще, внушено чрез динамиката на изказа, чрез съчетанието между устремно развитото щастливо видение и сривовото му прекъсване в края на частта. Това е вече друг тип апосиопеза - прекъсване на една смислова посока, замълчаване и поемане в друга, с много силни и осъществени у Ботев смислопораждащи възможности.
Ако разглежданата апосиопеза работи по реторическия механизъм на "замлъкни, щастливо видение в бъдещето " нека говори настоящето", в друга Ботева творба принципно същият механизъм поражда значението "замлъкни, ужасно видение в настоящето - нека говори разумът". Баладата "Хаджи Димитър" започва със зримия и духовния потрес от положението на юнака, стигнал границата между мъжката сила и безсилието, живота и смъртта, а втората и третата строфа водят чувството все по-страшно и все по-надолу в преизподнята на погрома и безнадеждността. Така идва ред на четвъртата, която с ботевска изстъпленост вижда и изживява истината или, както веднага ще се окаже, едната истина в досега казаното:
Жътва е сега... Пейте, робини,
тез тъжни песни! Грей и ти, слънце,
в таз робска земя! Ще да загине
и тоя юнак...
И прозвучава изразът, който не само повежда към другата истина за борбата, но чертае и другото лице на Ботевата лирика:
Но млъкни, сърце!
Самопрекъсването е отново рязко, силно, волево, като за разлика от апосиопезата в "На прощаване" то е експлицитен, речев жест - една част от речта, повелителното "млъкни!", се обръща против нейния ход, условно я прекъсва и след вторично, назовано мълчание дава думата на другия "глас". Така към основополагащите в баладата противопоставни двойки "смърт-безсмъртие, песен-проклятие, ден-нощ, поле-небе" експлицитната апосиопеза "но млъкни, сърце!" добавя още една: пряко наблюдаващото, непосредно изживяващото видимостта на погрома "сърце" и заговорилия след него, тържествен и величествен, обобщаващ и вселенен глас на разума: "Тоз, който...". Това е първото значение, породено от пречупването на изказа в съседството между четвъртата и петата строфа. Има обаче и още едно, и то се поражда в съотношението между апосиопезното пречупване и цялата творба: в нея може да се говори безпощадно смело и да се замълчава мъжки овладяно. Връзката между апосиопезата в "Хаджи Димитър" и "На прощаване" - първата междутекстова връзка в лириката на Ботев, за която тук отваряме дума " показва с противоположността си, че в обхвата на тази лирика изказът може да се самоовладява във всякакви случаи, стига достойнството и художествената целенасоченост да го изискват и осмислят.
След краткия преглед на някои от вътреизреченските замълчавания логично идва ред да видим какво става в граничните точки на изреченията. В Ботевата лирика има висока неравномерност в дължината на изреченията, напрегната аритмия в словесния обем, в синтактично-интонационното и смисловото разгръщане. Наред с изречения, които сякаш изчерпват мисълта и дъха, се появяват и други, усечени и недоизречени (вж. напр. "Хаджи Димитър", "Елегия", "До моето първо либе"). Разностранните и противоречиви определители на границите на изречението включват и писмения код, който в лириката на Ботев изпълнява важна роля (още една нейна разлика спрямо народната песен). И както във вътреизреченската апосиопеза, така и в завършека на изречението Ботевата лирика активно използува многоточието. Активност обаче има не само в количеството - общо 18 появи, - но и във функциите на този препинателен знак. В двадесетия стих на "Делба" например изречението не е по-малко цялостно от съседните, но за разлика от тях завършва с многоточие - неговата незазършеност, недоизказаност се налага от равнището на пунктуацията в противоречие с останалите равнища. Този натиск на писмения код се опира върху противоречието между речево ораторния и речево напевния пласт в Ботевата лирика. И още нещо: в ритмовия ход на изказа има, както видяхме, трусове и задържания. В синтактичния и смисловия му ход преобладаващото съчинително (паратактично) наслагване поражда противоречия между спиране и продължение, а честото безсъюзно (асиндетонно) свързване раздвижва границите между синтактично-смисловите единици, така че смисловото образувание действува с напрежението на някаква преодоляна граница (нека се вчетем например в строфата "Жетва е сега..."). В такъв контекст малкият препинателен знак многоточие добива големи права да озаачаьа незавършеност и недоизказаност на изречението.
Прекъсването, замълчаването и премълчаването продължава и отвъд границите на изречението, и в по-големите смислови образувания. Има го например в преходите между контрастните блокове. В "Моята молитва" дългата наслоителна верига, седемте последователни отрицания "не ти, боже...", се прекъсва в началото на седмата строфа с противопоставен преход "а ти, боже...", който продължава в следващите чегири строфи. В пространството между двата блока се поражда значение за прекъсване на предходния и замълчаване на смисловите и речевите връзки в обрата към следващия. И мълчанието е толкова по-силно, колкото по-пространен и наситен е бил предходният блок и по-рязък обратът към следващия - тъкмо така най-често е у Ботев. Двадесет и девет пъти изказът се пречупва в "но"8 (честотата му в отделните творби е силно неравномерна) и все така настойчиво с "а" или "ала". Всичко това е свързано с борческото сблъскване на притивоположни житейски възможности и социални гледища - между мотива на борбата и развитието на изказа тук има здрав изоморфизъм. Смело допуснатата алтернатива "ако падна с куршум пронизан - ако жив и здрав стигна до село" гради стихотворението "На прощаване", противоположните предричания за съдбата на хайдутина Дойчин - "на кол утре да го видиш" и "храни, горо, таквиз чеда" - е комичният контрапункт в празничната хайдушка идилия в "Пристанала". Като сблъсква противоположни гледища и оценки, Ботевата лирика ги води до иронично взаимно проникване или саркастична размяна на местата им, както това става в "Патриот", "Странник", "Гергьовден" и други. Стигаме до противоречието между логически говор и мълчание.
"Затуй му пее песента", "кат си ме, майко, родила със сърце мъжко, юнашко, та сърце, майко, не трае", "Ти плачеш, майко, затуй че ти си черна робиня" - изказът в Ботевата лирика често и настойчиво обяснява логическите връзки между съставките си и тази аргументационност е естествена част от неговия реторически пласт. Реторическият пласт обаче не е водещ, не е и самостоятелен - и един от факторите, които преобразуват реторическото в лирическа съставка, е все така честото и настойчиво премълчаване на логическите връзки. Контрастът между наситена доказателственост и логическо мълчание, един от толкова многото в Ботевата лирика, увеличава активността и на двете страни и прави вече невъзможно собственото ни изследователско мълчание по въпроса.
Ето един основен случай. С реторическия речев жест на прекъването "Но млъкни, сърце" четвъртата строфа на "Хаджи Димитър" прави поврат в досегашния развой на творбата.
Досега е говорило "сърцето" и мъчително е изживявало покрусата от гледката на самотния, издъхващ в младата си кръв юнак. Сега ще заговори нещо друго - и обобщителните понятия "земя", "звяр", "природа", "свобода", дългото и сложно по строеж изречение, тържественият тон, всичко подсказва, че на "сърцето" се противопоставя прастарият му спътник и съперник "разумът". И наистина "разумът" заговаря с много от белезите на аргументивността, но и с такова смислово плъзгане, с такива логически и синтактически хиатуси, каквито може да си позволи само най-дръзкият лирически кзказ. Смислово плъзгащо се е още първото отрицание "падне в бой за свобода" и "той не умира", защото, като развива физическото значение па "лежи" в "лежи юнакът" и "лежи и пъшка" към по-общо и духовно, творбата събира в "падне" двойствения смисъл на поражение без смърт и смърт - и този двойствен смисъл логически неправомерно и лирически специфично е отречен с "той не умира"! А веднага след "той не умира" със скокообразен преход, без никаква експликация идва смислово несъвместимото "него жалеят". Между двата отрязъка зейва празнината на активното премълчаване "активно, защото обяснителността е остро необходима, а и аргументативният пласт поражда очаквания за нея. Какъв може или трябва да бъде възприемателният подход към нея"
Един от възможните подходи запълва празнината с причинноследственото "защото" и тълкувателно "в смисъл че", за да изгради най-популярното у нас разбиране за "Хаджи Димитър": той не умира, защото и в смисъл, че светът го жалее, възпява, помни. За такова разбиране текстът дава основания и такова значение в "Хаджи Димитър" съществува, но то е толкова единствено и водещо, колкото единствен и водещ е гласът на "разума" и аргументативността. Противопоставя му се сама по себе си петата строфа ("Тоз, който падне...") чрез своите смислови плъзгания, противоречивост, мълчание и последвалия противоречиво присъединителен преход от "жалеят" към "и певци песни за него пеят". Противопоставя му се к творбата като цяло " от настойчивото "жив е той, жив е" в началото до заключителната строфа, когато отново е утро и кръвта на юнака продължава да тече, "Хаджи Димитър" държи неразрешено и внушава като неразрешимо противоречието между, "ще да загине и тоя юнак" и "той не умира". Разбирането на тази творба като ода на духовното безсмъртие, изстрадано с подвига и телесната гибел, е едностранчиво " че и нещо по-лошо. Всяка творба означава в себе си, че не може и не желае да обхване необхватния свят. Че "не може" даде основание на феноменологизма да предложи понятията "неопределени места, празни места"9 (Undestimmtheitsstellen, Leerstellen) и идеята, че "конкретизирайки" текста в творба, възприемателят в една или друга степен ги запълва. По-близо до принципите на художествеността стои другият възприемателен и теоретически подход: частичността иа творбата спрямо света да се оценява като активен подбор, приемане и изключване и като значещо мълчание. Такъв подход настойчиво изисква "Хаджи Димитър" мълчаливо да отказва да разреши противоречието между смърт и безсмъртие по простия и лековат начин, по който го прави традиционното разбиране, като вмъква обяснителни връзки в "празнините" и напъхва творбата в прокрустовото за нея ложе на прастарата митологична схема за телесната смърт и духовното възкресение. Творбата използува силата - и безсилието - на тая схема, включвайки я като подчинена съставка, като "страна" в едно страшно и мъжествено изживявано с неразрешеността му противоречие. А такива мълчания прозвучават и в други решаващи точки на Ботевата лирика.
В една точка от развитието си изказът в "Борба" замълчава за дълго, а стихотворението като цяло премълчава ключово важната връзка между безнадеждната неподвижност на робския свят и победния ход на борбата.
"В тъги, в неволи младост минува" - започва стихотворението и продължава с жестоки словесни удари върху света на немеещите, лъганите, угнетяваните роби и безсрамните им господари. Ударите се сипят синонимно наслоително и вариационно, внушението за безизходност се усилва реторически градационно и лирически кръгово, докато в 47-ия стих, подкрепено с многоточие замълчаване, прекъсва жалката молитва на роба След прекъсването изказът продължава обобщаващо и махвайки презрително с ръка - "Тъй върви светът!", - извежда началния мотив за погубваната младост ("В тъги, в неволи младост минува") в орисия на всички поколения и всички времена:
И като залог из род в потомство
- ден и нощ - вечно тук преминува. (к. м. - Н. Г.)
И ето че става нещо необикновено - дори за мярата на Ботевата лирическа противоречивост. Въведено с ново "и", чийто анафорично присъединителен смисъл е дълбоко разколебан, следва още едно, съсредоточено в три стиха, описание на робския свят:
И в това царство кърваво, грешно,
царство на подлост, разврат и сълзи,
царство на скърби - зло безконечно!...
след което, пак в три стиха, идва завършекът на творбата, конто преосмисля не само съюза "и", но и цялото й досегашно развитие:
... кипи борбата и с стъпки бързи
върви към своя свещени конец...
Ще викнем ние: "Хляб или свинец!"
Преломът, главоломен, се извършва специфично лирически - от лексемата до най-общия смисъл на творбата. Само осем стиха преди "върви към своя свещени конец" се появява едно друго "върви": "Тъй върви светът!". В първия случай "върви" е фразеологично силно десемантизирано и смисълът му се обръща парадоксално и горчиво иронично против себе си: твоя робски свят всъщност не "върви", а стои на едно място. Само осем стиха по-късно "върви", предхождано от "кипи" и "стъпки бързи", погма значението на активно и целенасочено движение. (Прелом от пасивност към активност изразява още и следният контраст: в началото на стихотворението бъдещето е представено като "идещо" към робите - "добро ли, зло ли насреща иде", - а в края борбата се понася "с стъпки бързи" към бъдещето.) Нека съпоставим още:
... царство на сълзи - зло безконечно! ... върви към своя свещени конец...
"Безконечно" и "конец" имат еднакъв корен, който ясно личи, колкото и да е морфологично прикрит. Историко-стилово те стоят на близки равнища, колкото и "конец" да е изпреварил "безконечно" в архаизацията си и стиловото си издигане. И най-сетне "безконечно" и "конец" стоят в относително по-важното краестишно положение, а отделя ги всичко на всичко един стих. Тези ненатрапващо се, но много сродни думи участвуват в двата смислови полюса на стихотворението: светът е изначално и безкрайно робски - в света кипи борба, която бързо върви към своя край. Тяхната връзка по обратен път подчертава мълчаливия прелом между полюсите - защото нищо до последните три стиха не подсказва, че се води такава борба и всичко налага тъкмо противоположното, защото нищо до последния стих "Ще викнем ние..." не намеква за присъствието на това осъзнато колективистично "ние", готово да викне и да превърне словото в дело, и всичко говори за разцепване на аза ("кръвта", "погледът", "умът", "душа", "памет"), за надлични обобщения ("да можеш", "кажи") и за робското мълчание на тази робска, обезличена маса.
Имаше време, когато и изследвачи без претенции за аналитична проницателност приемаха като очевидна и всепризната истина, че "Борба" завършва с "известна внезапност"10. В още по-стари времена пък, когато Ботевата лирика започва трудния си път към национално утвърждаване, нейни критици свързват особеностите на тоя завършек с печатната история на творбата и от обстоятелството, че четири години делят първата, непълната печатна редакция от втората, в която са добавени заключителните десет стиха, със или без недомлъвки правят извода, че при дописването поетът бил изтървал поглед върху художествената насоченост и единство на първата редакция. Днес имаме текстово обективното и концептуално право да кажем, че "Борба" завършва не с "известна внезапност", а с главоломно рязък преход и празнината между двете страни да запълваме не с анализационно безпомощни предположения кога и как е бил дописан завършекът, а с ясната идея за организиращата и смисловата роля на мълчанието - и тук, и в много други стихотворения на Ботев.
В "Борба" след дългия ред мрачно и силно безсилие изненадващият прорив превръща борбата в единствена спасителна възможност. Появата на този изход в края, и чак в края на стихотворението, предварително необоснована, неподготвена, поражда в лирическия си контекст значение за волево виждане и представяне на света: така е и така ще стане. Тази мощна лирическа волеизява дължи много на голямото замълчаване след 47-ия стих и голямото премълчаване в описанието на "това царство кърваво, грешно". И какви значения може да породи то? Че лирическият говорител е изпълнен с такова омерзение към "това царство", че отказва да говори повече за него и да го съвместява унизително със силата и безсилието на борците? Че е безпрекословно убеден в близката развръзка? Или тъкмо обратното. Индивидуалното и общественото литературно мислене може да поражда подобни значения - смътни или поясни, правдоподобни или насилствено й натрапени, - но във всички случаи ще присъствува безспорното собствено значение на мълчанието: в света има неща, за които не може, не бива или не си заслужава да се говори, и че силната лирика може да превърне мълчанието в знак и фактор на своята сила.
"Хаджи Димитър" оставя в мълчание връзките между смъртта и безсмъртието на бореца, "Борба" отказва да свърже картината на безкрайното робство с присъствието и действията на борците. Ботевата лирика сблъсква основните си екзистенциални и ценностни съставки и изостря сблъсъка чрез широките мълчаливи празнини между тях. Защото какво стои между саркастичното презрение към "православните скотове" и "народите", които скоро ще празнуват деня на новия бог? Или между дружината, която "тръгва, отива", и "хората, дето ще кажат за мене: "Нехранимайка излезе"? Или между порива "Хайде на балкана!" и позорното бездействие. Между любовта и омразата, песента и плача, между достойния мъж и света, привикнал с хомота си? Ботевата лирика говори много за връзките между тези полюси, но й много мълчи за тях. "Зинали са страшни долове" - не само в хайдушките балкани на Ботевата лирика, но и между нейните съдбовно важни съставки.
Така е вътре в стихотворенията на Ботев. Но какво става между тях, в междутекстовите им пространства? И има ли в нея такива пространства? В едната си посока художествената литературна творба гради свят със своя последователност и с граници, които са "монадно" непроницаеми за останалите творби. Тази посока романтици и крочеанци абсолютизират докрай, пренебрегвайки наличието на другата: творбата, като се почне от преките цитати и се свърши с най-общата типология, търси връзки с други творби (а според максимализма на Бахтин - с всички други творби). Тази посока днес редовно се абсолютизира от интертекстуалисти и "диалогисти". Литературното мислене може да изгражда междутекстови пространства добре, тоест литературно, специфично, само ако съчетава противоречието между проницаемост и непроницаемост и вместо леките механични сборове между творбите търси трудната проекция на пресичането им, мислимото, но реално непостижимо, художествено по своя пораждащ механизъм и многозначност резултантно трето.
Лириката на Ботев привлича изострената междутекстова нагласа на днешното литературно мислене с високото относително тегло на отделните стихотворения, с мотивната близост и контрастност между тях и може би най-специфичното: с това, че връзките вътре в отделните творби са много сходни с връзките между тях. Ето някои от случаите, в които Ботевата лирика поляризира и обединява със слово и мълчание света.
Мотивът за отиването на бой за свобода се появява в ред творби, две от които са странно свързани помежду си. И в двете се говори за тежкото унизително положение на родния край, за поруганията и издевателствата, вършени от поробителя:
...турчин че бесней
над бащино ми огнище...
...там, дето баща и братя
черни чернеят за мене...
...сюрмашко тегло да гледа...А тиранинът върлува
и безчести край наш роден...
Да забравя род свой беден,
гробът бащин, плачът майчин.
Грабят от народа гладен...
И в двете творби героят носи в кръвта си порива към достойнство и свобода:
...кат си ме, майко, родила
със сърце мъжко, юнашко......и тез що в мен дух свободен,
дух за борба завещаха...
И в двете се пеят буйни и юнашки песни, и в двете се носи плачът майчин, и в двете тегне изгнаническата орисия, и в двете положението на робите се изживява като непоносимо и като неудържим подтик към действие. Но докато "На прощаване" е изповед и завет пред майката, "В механата" е изповед и проклятие в кръчмата, пред вино и пред пиещи мъже - неща, които амбивалентно смесват юнашкото, мъжественото с бездейното, но във всички случаи стоят далеч от майчиното. И докато в първото стихотворение поривът се изживява в своята действена и постъпателна осъществимост (от "Ах, утре като премина през тиха бяла Дунава" към "Дружина тръгва, отива"), във второто той, искрен и изстрадан, завършва с позорно пречупване. По същия начин се пречупват и погубват и ценностите на лирическия аз. Докато в "На прощаване" азът е единен със себе си, дружината и "гласа народен" в другото стихотворение той се разкъсва между гнетящото го единство с общото "ние'' и "всички" ("ний сме всинца с чаша в ръка") и бунта срещу "глупците" и "идиотите". Контрастът между памет и забрава, живи и мъртвеещи ценности се опира и върху буквални фразови единства:
Там аз за мило, за драго,
за теб, за баща, за братя,
за него ще се заловя...Аз веч нямам мило, драго...
Да забравя род свой беден,
гробът бащин, плача майчин.
В такъв близък и мълчалив досег поставя Ботевата лирика срещуположните точки в битието на човека между робството и борбата.
Сред мотивите на прокудата, скиталчеството, търсенето на залък или свобода и общата несигурност в битието на поробените Ботевата лирика заговаря и за възможността "жив и здрав да стигна до село". Тези завръщания също стават от противоположни посоки. В "На прощаване" се завръща борец-победител, "с байрак в ръка" и заварва свободни и щастливи майка, либе, братя, в "Странник" се завръща робско безличие, за да завари либето си сгодено за друг, баща си убит, а братята си умрели в тъмница. И в двете стихотворения майката прегръща завърналия се син, и в двете прегръдки прозвучават думи - в единия случай "думи заветни: "свобода ил' смърт юнашка", а в другия "думи прости", разказът на майката за "простия", обикновения ужас в битието на роба. В "На прощаване" щастливото видение се прекъсва от порив към действие, в "Странник" мрачната реалност продължава робски неизменна: "пък бъди какъвто си бил".
Двоен живот в лириката на Ботев живее и мотивът за любовта към жената. "До моето първо либе" и "Ней" имат сходни заглавия и - пропаст помежду си в разбирането за обвързаност и свобода на мъжа спрямо жената. В първото стихотворение между мъжа и жената застава гласът на съвестта и копнежът по действие, във второто... собственият й съпруг. Дилемата в първото е "Запей или млъкни", а във второто "ил мъжът ти или аз". В света има и едното, и другото, внушава лириката на Ботев.
Границата между добро и зло разсича и човешките цялости, към които тази лирика се отнася с благоговение.
Я надуй, дядо, кавала,
след теб да викна, запея...
започва стихотворението "Хайдути". В друго стихотворение малко след началото му идват думите:
Кажи, дядо, защо плачеш
над тез дълги бразди черни...
Мотивът за потомствеността в хайдутството, за предаването на оръжието от бащи на синове е един от основните в "Хайдути" (подчертава го и подзаглавието "Баща и син") и в "Зададе се облак тъмен". Само че в едната творба потомствената линия е възпяна с нейната мъжествена героика, а във втората е прекъсната с позорната братоубийствена гибел на синовете воеводи. Има го й едното, и другото дори в светата светих на революционното съзнание и творчество. А мълчанието, което стои между тях, не е само мълчанието на взаимно трудно проницаемите светове на "Хайдути" и "Зададе се облак тъмен".
Междутекстовите връзки в Ботевата лирика очертават свят, видян в острите му до несъвместимост противоречия, съвместени от гордо, неиздребняващо мълчание. То свързва и главоломно различните точки в съкровения мотив за съдбата на бореца за свобода. Победата и светлото опиянение, погромът н безнадеждният плач, смъртта и безсмъртието стоят едни до други както в отделните стихотворения, така и в пространствата между тях, но и в двата случая преходите между противоположностите остават мълчаливи.
Победил или победен, жив или мъртъв, за Ботевия борец е особено важен отзвукът от делото му. Дали и какво ще "каже нявга народът", каква е
моята песен юнашка
защо и как съм загинал
и какви думи издумал
пред смъртта и пред дружина...
е сложният и труден противовес на страданието, погрома, смъртта. Между "Хайдути" и "Обесването на Васил Левски" Ботевата лирика гради контрастите от прославяния в "песни юнашки, хайдушки" подвиг до "плача без надежда" в самотната гибел на бореца. "Затуй му пее песента на Странджа баир гората... меден им кавал приглаша от Цариграда до Сръбско" - такъв е отзвукът от подвизите на Чавдар. Все така бодро, макар и по-тревожно е чувството и в "На прощаване" - подхранва го надеждата, че ако се случи и най-лошото, то ще се случи пред дружината и пред помнещия и възпяващ народ. В "Хаджи Димитър" нещата са вече други: героят застава пред гибелта сам, незнаен, загубен между полето и небето, без дружината си, за която напразно пита. Заобикалят го близки и същевременно баладично странни и далечни същества, а в противоречието "той умира - той не умира" се включват и певци, които също са обобщено отдалечени спрямо певеца и кавалджията в "Хайдути" и хороводците в "На прощаване". А в "Обесването на Васил Левски" борецът е вече мъртъв, и то не "там на балкана", под "свода небесен", а "долу в полето, на "черно бесило", със задавена в клупа дума. Няма дружина, няма кавалджии и хороводци, няма и певци. И все пак - в което е и потресът от междутекстовите връзки в Ботевата лирика - и тук се пее. Пее зимата. Между стиховете "затуй му пее песента" и "певци песни за него пеят" застава "зимата пее свойта зла песен". Не за него, а своята...
Противоположностите, дори и най-мрачните, на които Ботевата лирика разсича света, тя изживява с мъжко достойнство и устойчивост. А мълчанието, липсата на словесно обяснителни връзки между тях се подчертава както от словесния размах вътре в нея, така и от съпоставката с другите речеви типове и жанрове, в които подобно мълчание е недопустимо. Между тях са и текстовете, които личностно и смислово стоят най-близо до стихотворенията на Ботев - публицистиката му. Общност на мотиви и образи, светоглед и език свързват тези две основни полета на Ботевата книжовна дейност. Разделя ги обаче и нещо много съществено. Тази публицистика също представя света разсечен на непримирими половини, но ясна смислова и словесна връзка преодолява и най-широките празнини, категорична победна развръзка произтича и от най-безнадеждните състояния. Оказва се, че законите на жанра могат да движат по различен начин едно и също перо. Чрез своите жанрови възможности, включително и специфичното лирическо мълчание, Ботевите стихотворения пораждат други значения и внушения, за които няма нищо по-чуждо и по-опошляващо от революционно брдряческия прочит.
Като минаваме така набързо през непосредните текстови съседи на Ботевата лирика, стигаме до нейния социален живот. И тук досегашните разсъждения закономерно и все пак изненадващо напомнят, че вече близо век българите живеят с мисълта, че техният велик поет е оставил малко на брой стихотворения. И тази мисъл е проникнала толкова дълбоко и устойчиво, че днес само хора, които нямат страх от шаблони и баналности, ще се решат да напишат "Въпреки че ни остави само двадесет стихотворения..." или "Тази малка по обем, но велика по дух поезия...". Проникнала така дълбоко и устойчиво, до автоматизираност, мисълта за двадесетте стихотворения все пак се вмества в някаква концептуална верига. Тук можем да се опитаме да бъдем и по-ясни, и по-активни.
С мисълта за двадесетте стихотворения можем да боравим по няколко начина.
Първият: да се опитаме да се освободим от нея, като я обявим за ирационална и непригодна за област, в която двадесет, двеста или две хиляди не значи нищо. Неясна и неосъществима, тази идея е сама по себе си ирацнонална.
Вторият: да се впуснем в психобиографически догадки и да обясняваме защо стихотворенията на Ботев са толкова малко. Всичките "защото", с които разполагаме, нагледно показват смисъла и възможностите на този род дирения:
Защото Ботев е бил човек повече на делото, отколкото на перото;
Защото някаква част от стихотворенията му са загубени;
Защото битът му, в който той никога не е свързвал двата края, е пречел на творческата му работа;
Защото основната част от писмовната му енергия е погълнала публицистиката;
Защото е бил много взискателен;
Защото е създавал лириката си бавно н трудно;
Защото като човек на своето време не му е бил свойствен принципът Nulla dies sine linea, който по-късно води творческото битие на един Вазов или Михайловски.
Част от тези отговори могат веднага да бъдат опровергани, друга част никога няма да бъдат обосновани, а всички те, приемани или не, водят към окололитературни явления, не и към свойствата и социалното битие на Ботевата лирика.
Третият подход поставя като въпрос не причинно обяснителното "защо", а осмислящо конципиращото "какво от това". Ако тръгнем от него, можем да изградим следната осмисляща верига: раздвоена между виха и мълчанието вътре в себе си, Ботевата лирика се раздвоява между себе си като мощен вик и мълчанието на ненаписаните, "липсващите" стихотворения. Така ще изградим н чуем нещото послание: в това кърваво царство на тирани, роби и борци достойният и творчески човек трябва да говори силно, изобличително и борбено именно защото е достоен и творчески да замълчава с мълчание, което е не по-малко презрително, изразително борбено.
БЕЛЕЖКИ:
1. Hart Nibbling, C. L. Rhetorik des Schweigens, Frankfurt a/Main 1981. [обратно]
2. Hassan, I. The Literature of Silence. New York, 1967; Steiner, G. Extraterritorial. 1975; J. L. Pinter. The Poetics of Silence. London, 1970. [обратно]
3. Austin, J. L. How to Do Things with Words. Cambirdge, Mass. 1962. [обратно]
4. Якобсон, Р. О чешком стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин-Москва, 1923. [обратно]
5. Янакиев, М. Българското стихознание. С, 1960, с. 141. [обратно]
6. Mukařovský, J. Jakyk spisovný a jazyk básnicky (1932). - In: Studie z peotiky. Praha, 1982, S. 35. [обратно]
7. Деметрий. За стила, с. 253. [обратно]
8. Разказът е запетайка плюс "но" - гласи един от опитите да се определи природата на тоя жанр. Основателна или не спрямо разказа, метафората със запетайката и "но" добива буквален смисъл спрямо лириката на Ботев, Яворов. Вапцаров. [обратно]
9. Ingarden, R. Das literarishe Kunstwerk (1931) Tübingen, 1965 S. 261; O poznawaniu dziela literackiego (1937). Studia z estetiky, Warszawa 1966, I, S. 37. [обратно]
10. Хаджов, Ив. Стихотворенията на Ботева, С., 1947, с. 56. [обратно]
© Никола Георгиев, 1990
© Издателство LiterNet,
05. 09. 2002
=============================
Публикация в сб. "Христо Ботев - нови изследвания",
С., 1990.
