За ученика / Теми литература 10 клас / Уилям Шекспир
УИЛЯМ ШЕКСПИР - „ХАМЛЕТ”
СЮЖЕТ, КОМПОЗИЦИЯ, ХРОНОТОП, МОТИВЪТ ЗА ДОМА И ПЪТЯ
Създадената в самото начало на XVII в. Шекспирова трагедия „Хамлет” се отнася към традициите на т.нар. трагедия на отмъщението. В сравнение с традиционния сюжет, при интерпретацията на новото идейно съдържание ключов е въпросът за реакцията на датския принц след научаване на тайната за убийството на баща му. Нравствено-психологическото съдържание на ретроспективните моменти, задаващи опозицията минало -настояще, и на ретардацията, т. е. забавянето на отмъщението, определят мотивите за поведението на героя при проследяване на конфликтните събития, разкриващи характера му.
С темата за отмъщението се свързват съдбите на трима персонажи в трагедията - Фортинбрас, Хамлет и Лаерт, с тяхното отношение към бащите. Образите на тримата герои в драмата, които на равнище поетика влизат в амбивалетно отношение на аналогия и контраст, разкриват три различни начина на поведение. Със смъртта на бащите се създава верига от конфликти, която се затваря с настъпването на равновесие и на качествено нов по-рядък - в трагико-оптимистичния, заради поредицата от актове за изкупление, финал. Причините да се върви към трагическа вина, обуславяща конфликтите в драмата, са различни. Като сюжетоопределящ се явява мотивът за Дома.
Домът на Фортинбрас е ощетен от крал Хамлет. С това събитие се очертава конфликтът между воюващи държави като най-обща рамка на трагедията. Ощетяването на Хамлетовия дом от Клавдий е събитието, проектиращо основния конфликт.
С образа на дома, неопазен от злото, се свързват фолклорните и библейските митологични смиели, проявени в текста като метафори - запустяла градина, безплодно дърво и пр. Отмъщавайки за бащите си, Хамлет и Лаерт обезсмислят образа на дома, превръщайки го в дом на ощетители. Художественото отношение между идеен замисъл и творческа реализация на трагедията определя Като значещо числото три, проявено на образно и сюжетно равнище - трима отмъстители, три сюжетни линии и пр.
Елементите на композицията на „Хамлет” не съвпадат с формалното разделяне на пет действия, направено не от Шекспир, а от издателите на фолиото през 1623 г. Схемата на действието е представена чрез традиционния (за литературната теория) пирамидален композиционен модел. Сцените на стражевата площадка (I,1 сц.), в дворцовата зала (I, 2 сц.) и в дома на Полоний (I, 3 сц.) са основните моменти от експозицията, в която се очертава както основният конфликт: Хамлет - Клавдий, така и конфликтите, свързани със сюжетните линии: Дания - Норвегия, Хамлет - Офелия. Завръзката на трагедията е разговорът на Хамлет с персонажа от отвъдното (I, 5 сц.), чието присъствие 6 драмата се свързва с духовното зрение отвъд видимостта Като част от темата „изглежда” - или реално „е”. С научаването на тайната за убийството се поставя същинското начало на вече назрелия, подготвен логически и психологически в експозицията, конфликт. Завръзката на трагедията е това събитие на морално-светогледни позиции, което поражда игровото действие („лудостта”), свързано концептуално с кулминацията. С пристигането на актьорската трупа (II, 2 сц.) се дава нов тласък в развитието на действието, а на равнище проблематика нравствено-психологическото и философското съдържание на трагедията се усложнява с аспектите на темата за изкуството. Моментът с пристигането на актьорите е свързан с внушение за духовно съзряване - саморазобличаване, пробуждане на съвестта по пътя на познанието и самопознанието и с решението да се провери истинността чрез режисиране на събитията.
Представлението в двореца, предизвикало „молитвата” на Клавдий и направило възможен диалога Хамлет - Гертруда (III, 2,3,4 сц.), е същинската кулминация на трагедията. Значението й е свързано с метафората на „окото” - духовно зрение, с пробуждане на светлина в опозиция на заслепението, съня, тъмнината. Инсценираната пиеса е метафора на духовно прозрение чрез изкуството в широк смисъл (драматургичното изкуство, актьорското поведение на театралната сцена и в живота). Кулминацията в „Хамлет” е моментът, в който едната от конфликтуващите страни, нанасяйки своя „удар” Върху съвестите, предопределя развръзката на трагедията. Противопоставянето на метафоричните значения острие на съвестта срещу острие на шпагата откроява различните видове действия за отмъщение. Второто от двете значения - острие на шпага -се свързва с дехуманизиращото и овеществяващо начало - с превръщането на човека в оръжие на съдбата. Кулминацията, като човешко познание и самопознание, е мотивирана от всеки предходен момент - узнаването на тайната за убийството, самоупрека, съмнението. В науката всъщност има теза за три върхови момента в пробуждането на човешката съвест в „Хамлет”. Най-силно се откроява разобличаването на краля чрез представената от актьорите пиеса. Прекият сблъсък: Хамлет - Клавдий, е предшестван и последван от размисъл (монологична реч), който бележи вътрешна промяна. Възлова е идеята за силата на изкуството, свързано с артистизма като проява на ренесансовата индивидуалност: пиесата, назидателните слова, изпращането на Хамлет в Англия, подмяната на писмата, сцената с Хамлет и Лаерт на Офелиевия гроб. И при сцената с дуела Клавдий е зрител-режисьор, подобно на Хамлет по време на представлението. В развръзката на трагедията (V, 2 сц.) ощетителите стават жертви. Отделните герои по различен начин намират смъртта си, тъй като умирането е проекция на живота им и е свързано с основния идеен замисъл. В развръзката и епилога се затваря веригата от конфликти, обединяват се трите сюжетни линии. С лайтмотивната конкретно-сетивна метафора на отровата индиректно се задават внушенията за нравствено възмездие и изкупление. Епилогът се осъществява чрез „външните” на действието персонажи - Хорацио и Фортинбрас. Композицията на трагедията е кръгова и отговаря на идеята за времето като кръгово-циклично, в което се редуват ред - хаос - нов ред.
Централен топос в трагедията „Хамлет” е кралският дворец в Дания. Отделните сцени и действия обаче са още по-конкретизирани по отношение на мястото - стражева площадка, стая, зала, гробище и пр. - така че може да се говори за система от полоси, при които всяко място има определено значение. По своите семантични параметри местата, в които се развива действието, може да се класифицират в три групи:
1. Топосите: стражева площадка, равнина, гробище, са отворени, задават връзка с отвъдното и са пряко свързани с темата за смъртта;
2. Дворцова зала, стая в дома и в двореца са затворени топоси. От тях дворцовата зала, като пространство за публична изява, е по-отворено за привидностите и скриването на „вътрешния” човек. Проекцията на тези топоси В артистичното съзнание на Хамлет е различна. Това художествено съзнание създава фиктивни топоси с нравствено-психологическо съдържание и оценъчен смисъл като затвор или манастир. Вторият фиктивен топос - манастир, влиза в опозиция с топоса стая (спалня) на кралицата. Затвореният топос може да стане тъждествен на отворения при субективното възприемане на пространството, при „интериоризиране на обективните оптически закони”: „По принципа на перспективата е построена онази част от Трето действие, Четвърта сцена, в която Хамлет вижда и чува Духа на баща си, а майка му не усеща Духа. ” (Нанков, Н.)
3. В трагедията присъстват и други топоси като Норвегия, Витенберг и Париж, Полша. Топосите: Дания, Норвегия и Полша, са от един и същ семантичен ред (воюването между държави). Останалите два са свързани по различен начин с мотива за пътя.
Времето на действието е по-трудно обозримо. То стои в пряка връзка с времето на автора - прехода от XVI и нач. на XVII в. Обикновено се смята, че действието се развива на прехода между Средновековието и Ренесанса. Това се определя от мястото, където са учили Хамлет и приятелите му - университетския град Витенберг. Характерната за това преходно време конфликтна смяна на ценности (идеологии), в трагедията е зададена още в първоизточника - принц Амлет вероятно е живял в езическите времена, когато се въвежда християнството, макар че суровите езически нрави не са спестени на героя от легендата (в този смисъл например убийството на кралския приближен влиза в дисонанс с нравственото назидание към майката). В „Хамлет” Шекспир очертава ценностните параметри на времето не толкова чрез конкретно-историческото, колкото чрез едно екзистенциално време на личността.
Конкретните времеви ориентири в трагедията са белязани със знака на преходността и промяната. Редуването на ден и нощ в Първо действие е организирано около идеята за тайната. Подтекстовото внушение за смяна на сезони (зима и пролет) отпраща към мита за смъртта и възкресението, който е в основата на трагичното. Тази промяна има отношение към проблема за познанието и духовното съзряване. Протичането на времето в трагедията е твърде неопределено и това до голяма степен е свързано със субективното му възприемане от различните персонажи. Шекспироведът А. Аникст изразява предположение, че след мартенския студ в Първо действие събитията по-нататък вероятно протичат през май, за което ориентират Офелиевите цветя, но те с положителност имат символичен, а не конкретен смисъл. Ако приемем пък хипотезата, че Пето действие се развива на седмия ден от периода, след който Хамлет научава тайната, то това отново би допълнило значението за постигане на нарушената хармония в края.
С идейния замисъл на трагедията е свързано и субективното възприемане на времето, подобно на „интериоризирането” на пространството. Артистичното съзнание на Хамлет променя обективните закони, съхранявайки паметта - хуманистичните ценности, една идея, която присъства и в сонетите на Шекспир.
Универсализацията на времето и пространството В трагедията се определя от свързване на земно и отвъдно, на временно и надвременно, на ренесансовото „тук” и „сега” със средновековната идея за вечност. От това къде ще се постави акцентът в идеята за кръгово-цикличното време, което е жанрова характеристика, или в хронологията на линейното време, свързано с културно-историческите промени, зависи тълкуването на финала като оптимистичен или песимистичен
